В последнее время вопросы композиции все чаще оказываются в центре внимания художников-педагогов, приобретают все большее значение в системе российского художественного образования. Усовершенствование методов преподавания композиции требует изучения и анализа методики обучения изобразительному искусству в историческом аспекте.

В данной главе нашего исследования нами была проанализирована психолого-педагогическая и искусствоведческая научная литература, посвященная художественно-творческой деятельности обучающихся.

Изучая создание композиции как творческую деятельность, рассмотрим теоретическое обоснование методики активизации творческой деятельности обучающихся средствами изобразительного искусства, опираясь на сложившиеся в науке представления о художественном образе, композиции и творчестве.

В научных трудах в области искусствоведения, педагогики и психологии сосуществуют, дополняя друг друга, различные определения композиции, отражающие особенности разных исторических эпох и взглядов художников, педагогов, теоретиков искусства. Зачинателем исследований о вопросах композиции в изобразительном искусстве принято считать итальянского учёного эпохи Возрождения, архитектора - Леона Батиста Альберти. Альберти считал композицию разумным основанием живописи, благодаря которой видимые вещи складываются в картину [3].

Термин «композиция» в искусствоведении, как правило, объединен с понятиями «конструкция», «построение», «основание». В энциклопедической литературе композиция определена «как составление, связывание, сложение, соединение из частей в целое» [127].

Проблемы композиции подробно исследовались в фундаментальных искусствоведческих трудах М.В. Алпатова, Н.Н. Волкова, Е.А. Кибрика, В.А. Фаворского, П.А. Флоренского, К.Ф. Юона. Художественное и педагогическое наследие И.Э. Грабаря, Н.П. Крымова, К.А. Коровина, А.И. Куинджи, И.Е. Репина, П.П. Чистякова, К.Ф. Юона обладает важным практическим значением для развития методики обучения композиции.

Нашему исследованию близки определения композиции, разработанные художниками-педагогами: Н.Н. Волковым, Е.А. Кибриком, П.П. Кончаловским, Н.П. Крымовым, Е.В. Шороховым и другими авторами, в которых раскрываются значимые стороны композиционного творчества.

Е.А. Кибрик, исходя из «конструктивной идеи» в картине, видел в композиции «конструкцию, раскрывающую идейный замысел» [48, c. 320]. Сформулированные Е.А. Кибриком законы цельности, идейности, жизненности композиционной деятельности, определяют процесс воплощения идеи в художественную форму [48].

Мы понимаем композицию как процесс, обращенный на воплощение замысла и формирование художественного образа в изобразительном искусстве, поэтому наиболее полно отвечает задачам нашего исследования определение, данное Н.П. Крымовом. Он определял композицию как творческую организацию картины.

График и теоретик искусства Н.Н. Волков говорил, что композиция - это «построение, выявляющее смысловые связи», «замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла». Ученый считал «целостность» важнейшим «родовым признаком» композиции [19].

Советский живописец П.П. Кончаловский видел композицию как достижение гармоничного целого, образованного из частей и масс, находящихся в равновесии в картине. Он утверждал, что композиция - это «начало и конец произведения» [123, с. 10], при этом он выделял ценность композиционной деятельности в художественном творчестве.

По мнению К.Ф. Юона, композиция - «это структура произведения искусства, обладающая цельностью» [110, с. 105]. Художник занимался изучением композиционных законов и приёмов.

Ученый, художник-педагог Е.В. Шорохов называл композицию «процессом сочинения художественного произведения, где составленные его части во взаимосвязи друг с другом... с использованием своеобразного комплекса средств раскрытия содержания и замысла» [123, с. 5].

Художественным образом он называл «сплав эмоционального и рационального в познании и отражении объективной реальности, который призван воздействовать и на чувства, и на умы людей» [125, с. 13].

Новый взгляд на проблемы композиции и композиционного творчества прослеживается в исследованиях А.В. Свешникова. По его мнению, композиция - это формальная организация художественных элементов и способ открытия нового художественного опыта [94].

В связи с тем, что мы анализируем творческую деятельность обучающихся, нам необходимо рассмотреть различные определения этого понятия.

Работы Г.В. Беды, Л.А. Буровкиной, И.Б. Ветровой, В.П. Зинченко, С.Е. Игнатьева, А.Я. Козлякова, В.В. Корешкова, B.C. Кузина, С.П. Ломова, Л.Г. Медведева, А.А. Прищепы, Н.Н. Ростовцева, С.П. Рощина, Н.П. Сакулиной, Н.К. Шабанова, Е.В. Шорохова содержат основательные исследования по проблемам обучения изобразительному искусству и композиционной деятельности.

Понятие «художественная деятельность» характеризуется в философской литературе как действия, направленные на создание и восприятие произведений искусства [106].

Самым важным звеном художественной деятельности является произведение искусства.

Творчество понимается как появившаяся в труде способность человека из доставляемого действительностью материала создать новую реальность, удовлетворяющую многообразным общественным потребностям [101]. Тип деятельности определяет виды творчества.

Творчество как род деятельности может выражаться в форме материальной духовной деятельности [44].

В.П. Ткаченко определяет творческую деятельность как деятельность, при которой появляется новое, никогда ранее не существовавшее [111].

В трудах Буровкиной Л.А. художественно-творческая деятельность подвергается рассмотрению как «модель творческого процесса вообще. На всех возрастных этапах она выступает как особая форма духовно­практической деятельности, в которой происходит эмоционально-ценностное самоопределение человека, важнейшим средством приобщения его к общечеловеческим духовным ценностям через собственный опыт. В процессе художественно-творческой деятельности осуществляется формирование эмоционального и художественного сознания обучающегося, умений и навыков творческой деятельности. Потребность в художественном творчестве - это потребность в самореализации» [13, с. 50].

Изучение разнообразных этапов в развитии композиции позволит проследить определенные стадии становления композиционной деятельности на различных исторически-социальных и культурных этапах, раскрывающих объективные закономерности и технические приемы, накопленные многими поколениями художников, и их влияние на творческую деятельность будущих поколений мастеров.

Изучением истории развития изобразительного искусства занимался выдающийся историк и теоретик искусства М.В. Алпатов. Своей научной деятельностью он внес огромный вклад в теорию так называемого «структурного анализа», а также в осмысление эстетического и общекультурного своеобразия мирового художественного наследия.

В разнообразные исторические и культурные периоды всевозможные художественные направления сильно повлияли на преподавание рисунка, живописи и композиции. Исходя из этого, становится необходимым ознакомиться с достижениями и опытом художественно-творческой деятельности предшествующих поколений в работе над композиционным произведением в изобразительном искусстве.

С древнейших времен композиционные решения и закономерности эволюционировали вместе с изобразительным искусством. В то же время с появлением различных школ и художественных течений, направлений и стилей в изобразительном искусстве, вкусов в господствующей элите, мировоззрений людей появились и новые композиционные формы, которые нередко превращались в канонические и догматические правила.

С течением времени, от одной эпохи к другой, изобразительное искусство совершенствовалось, как с чисто технической стороны, так и с точки зрения художественных средств. Хаотичные изображения стада отдельными фигурами у древних художников первобытного мира указывают об отсутствии развитого чувства композиции.

В композициях времен Древнего Востока все предметы строго подчиняются определенным ритуальным правилам, в отличие от изображений первобытного искусства с их хаотичностью и разбросанностью.

Древние художники заметили, что в природе существуют определенные, довольно устойчивые закономерности. В их числе цикличность астрономических событий, пропорциональность и симметричность природных явлений и т. д. Отсюда и появляются основные принципы, такие как композиционные закономерности, симметрия и ритм [2].

Ритм сразу прослеживается в большинстве скульптурных рельефов и вносит жизненность в искусство Древней Греции. Изображения фигур людей становится теперь естественными в самых различных простых и сложных движениях.

Древние греки успешно применили симметрию в композициях фронтонов, где динамика постепенно нарастает слева и справа к центру (например, западный фронтон храма Зевса в Олимпии).

В средневековье, или в период темного времени для культуры и наук, изобразительное искусство утратило накопленный опыт, сформировавшийся в Древней Греции. М.В. Алпатов пишет: «Средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трехмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур» [2, с. 25]. Церковь отрицает существование телесной красоты человека и оказывает сильное влияние на средневековое искусство в целом. В изобразительном искусстве композиционные задачи проявляются в своеобразных, орнаментальных, причудливых пропорциях, необычайно усложненных узорах соединяющих растений и людей, фантастических существ и своды мироздания. Символом художественной композиции Средневековья был художественный образ. «Символ отличен от реалистического образа только тем, что он не просто отражает действительность, а еще является и ее порождающим принципом» [62, с. 134].

Изображения были нацелены на то, «чтобы вызвать у человека чувство Божества, приблизить его к этому чувству путем созерцания всего комплекса символических изображений, раскрыть перед ним образный ряд» [29, с. 35].

Необходимо отметить, что средневековые художники большое значение в своих композициях придавали плоскостным и декоративным средствам. Для достижения композиционного единства использовали симметрию и ритм, которые объединяли разные самостоятельные композиции и разномасштабные фигуры исходя из их положения в церковной иерархии. Постепенно средние века начали входить в историю. И на рубеже XIII-XIV столетий изобразительное искусство стало возвращаться к классическим идеям античности. Возрастает интерес к реалистическим изображениям, к окружающей действительности, уступая место религиозной аскетичности и скованности в композиционных работах и искусстве в целом.

Задачу изображения предметов в соответствии с их визуальным восприятием с определенной точки зрения последовательно стали решать итальянские мастера Возрождения. Иллюзия объемного пространства стала главной изобразительной задачей. Была подробно и научно разработана теория перспективы.

В это время композиция картины начала складываться из трех составных частей. К ним относится решение предметов в трехмерном пространстве и расположении их в нем. Второй частью является ритмическая организация плоскости. М.В. Алпатов говорил о том, что «художники никогда не рассматривали проекцию предметов на плоскость как нечто произвольное и случайное, но прилагали все усилия к тому, чтобы изображенные в картине предметы приобрели характер легко улавливаемых глазом, ясных по своим формам очертаний» [2, с. 36]. Третья важная задача - «точка зрения». Для передачи определенного настроения стали использовать перспективное сокращение и при этом достаточно резкое, спокойное горизонтальное членение, а также ракурс.

В эпоху Возрождения параллельно развиваются представление о противоположностях как художественном средстве и представление о пропорциях, основной рациональной идеей которого было «золотое сечение» [59].

Художники и искусствоведы Нового времени также размышляли о композиции. Французский художник Эжен Делакруа отмечал, что Питер Рубенс умел искусно скомпоновать части картины. Делакруа находил, бесспорные достоинства в картинах величайших мастеров, но также видел и недостатки в композиционном построении. Эти недостатки заключаются в логической несогласованности частей картины, в слабой выразительности и несвязанности между собой фигур. Джошуа Рейнольдс называл их универсальными фигурами, подходящими к любому сюжету. Делакруа придавал высокое значение «осевым линиям», влияющим на целостность композиционного строя.

В русском изобразительном искусстве до XVIII века развитие получило искусство иконописи по византийскому стилю с ясными, простыми композициями. Центральной тематикой композиции иконы становятся плоскостно изображаемые фигуры людей.

Г.И. Угрюмов - известный русский художник-педагог XVIII века - проявлял большой интерес к отечественной истории и задумывался над путями совершенствования исторических композиций. Г.И. Угрюмов придавал развитию наблюдательности у своих учеников серьезное значение, позволяющее активизировать работу над композицией.

К.П. Брюллов видел немаловажность в равновесии частей произведения. Правдивость в художественном произведении, воспитанная в своих учениках, стала основой преподавания композиции в России.

К.П. Брюллов пользовался методом раскрытия темы, который предполагал организацию обобщенных образов человеческих чувств и действий.

И.Н. Крамской выделял идейное содержание картины как основу художественного произведения.

И.Е. Репин видел в композиции форму, которая выражает восприятие автора окружающего мира. Поэтому уделял много времени работе над набросками, зарисовками. Он регулярно заставлял учеников выполнять эскизы и наброски на разные темы.

В.И. Суриков говорил: «А какое время надо, чтобы картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительно, размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна точка фона и та нужна. Важно найти закон, чтобы все части соединить. Это - математика» [20, с. 40­41]. Соединяя все части между собой, он мог выстроить сложнейшую композицию так, чтобы нельзя было ничего поменять.

В конце XIX - начале XX века на лидирующие позиции в творческом процессе выдвигались интуиция и ощущение художника, не предполагающие изучения основных закономерностей реалистического искусства.

Значительный вклад в разработку основополагающих принципов композиции и методики ее преподавания в XX веке привнесли такие художники, как, А.А. Дейнека, Б.В. Иогансон, Е.А. Кибрик, А.М. Лаптев, Г.Г. Нисский, Ф.П. Решетников, В.А. Фаворский, Д.А. Шмаринов, К.Ф. Юон и другие.