Фортепианного ансамбль или исполнительский дуэт представляет собой весьма значительную часть музыкальной науки как методики обучения игре на инструменте. Исследование связанных с ней целей и задач при обучении в педагогическом, историческом, социальном аспектах, дает более глубокое и познавательное решение о роли и значения жанра фортепианного ансамбля.

В определении сущности любительского музицирования мы идем по пути:

1.     Раскрытия специфических свойств музицирования как вида творческой деятельности;

2.     Самореализации личности посредством музыкального творчества.

Мы смеем утверждать, что являясь деятельностью творческого характера, музицирование способствует личности выйти на качественно иной уровень развития: эмоциональной-чувственной сферы, интеллекта, музыкального мышления, а значит и духовного мира в целом.

Фортепианные ансамбли принято подразделять на следующие основные типы:

-     ансамбль для двух исполнителей (четырехручный);

-     ансамбль для двух исполнителей на двух роялях.

Различия между этими ансамблями достаточно велики и касаются, прежде всего, не только репертуарных произведений, но и технических возможностей играющих. Два инструмента дают исполнителям гораздо большую возможность в использовании регистров, тембров, педалей и т.п. Исполнение произведения за одной клавиатурой способствует как их внутренней контактности, единству исполнения и эмоциональному соучастию. Характер музыкальных исполнительских ансамблей также зависит от произведений композиторов, которые пишут музыку в зависимости от стиля - виртуозности, концертности, камерного музицирования.

Музыкальное исполнительство с точки зрения Л.С. Гинзбург, Л.А. Мазеля, Я.И. Мильштейна и др.                                             рассматривалось в качестве

самостоятельного вида художественной творческой деятельности. Это убеждение утвердилось в отдельный ряд художественно-творческой деятельности.

Ансамблевое музицирование, на наш взгляд, можно рассматривать как один из видов музыкально-педагогической среды, созданной для в творческого содружества разных по характеру индивидуальностей, при этом получающим возможность полноценно развиваться, соответственно помогая друг другу и дополняя друг друга.

В такой среде, созданной во время учебных занятий с обучающимися, легко осуществляется личностный и деятельностный взгляд на обучение, чья основа заложена в психологии работами А.Н. Леонтьева, Л.С. Выготского, Б.Г.Ананьева, С.Л. Рубинштейна. Такая среда сформировалась из многих предпосылок:      наличие общих теорий деятельности, которые

сформулированны в философии Г.С. Батищева, Г. Гегеля, Э.В. Ильенкова,

Э.Г. Юдина и др.; в общей психологии М.Я. Басовым, А.Н. Леонтьевым, А.В. Петровским С.Л. Рубинштейном; в общепедагогических теориях учебной деятельности В.В. Давыдовым, Д.Б. Элькониным, и др.

Фортепианное ансамблевое музицирование можно причислить к одной из многочисленных форм совместной коллективной деятельности, в которой вместе с развитием профессиональных умений и навыков формируются навыки коммуникации и самоорганизации между двумя исполнителями.

Исходя из собственного опыта педагогической работы мы можем утверждать, что в фортепианном ансамблевом музицировании действенно и позитивно проявляется развитие одной из важнейших социально­психологических функций музыкального искусства - коммуникативной.

Роль общения (особенно в подростковом возрасте) в ансамбле вырастает до уровня личностных коммуникативных взаимоотношений и в конечном варианте родственных духовных. Помимо развития профессиональных музыкальных умений и навыков, игра в ансамбле развивает партнеров, учит взаимопониманию, взаимосопереживанию, формирует в них чувство взаимной поддержки, толерантности и уважения друг к другу. Именно в такой музыкально-педагогической среде вырастает творческий коллектив, который может в будущем приобрести ценные уроки воспитания не только в профессиональной направленности, но и воспитать в себе личностные качества, как участника ансамбля.

Музыканты и педагоги-практики видят в жанре фортепианного ансамбля мощное средство музыкального развития учащихся, призванное выполнять очень важную для нашей темы исследования функцию развивающего обучения.

Ансамблевое музицирование порождает у его участников - музыкальном дуэте радостное чувство творческого соучастия в процессе музицирования и дает возможность довести свое исполнительское мастерство до совершенства даже тем, кто не обладает блестящей, отточенной и качественной техникой игры на фортепиано.

Ежегодно проводимые конкурсы и фестивали исполнительского (также как и хорового, и вокального) мастерства являются большой стимулирующей частью современной музыкальной исполнительской культуры. Совместные концертные выступления также служат воспитанию соучастия в единой работе в процессе музицирования, сопереживанию, радости побед и творческого роста.

Использование в педагогической практике и музыкальном образовании в целом фортепианного ансамблевого исполнительства максимально соответствует концепции развивающего обучения, так как способствует ознакомлению учащихся с более широким кругом музыкального исполнительского репертуара, и способствует накоплению музыкального кругозора.

Фортепианный дуэт, как феномен музыкальной деятельности, представляется одной из важнейших примет расцвета светской культуры Х1П-Х1Х веков, достигшей новых высот в искусстве общения, ведения диалога, галантного стиля поведения. Музыкальный диалог двух исполнителей составляет основу оригинальных композиций для фортепианного дуэта. Фортепианный дуэт, как единственный в своем роде ансамбль, где два исполнителя играют на одном инструменте, есть образ диалога, определившего структуру композиций для данного вида ансамбля. Воспринятое в эстетике беседы совместное музицирование - это и диалог двух равных собеседников, и урок учителя с учеником, и просто радость общения двух увлеченных искусством людей, не обязательно профессионалов. Поэтому фортепианный дуэт является самым доступным и в то же время самым универсальным из камерно-инструментальных жанров

Фортепианный дуэт, как жанр, составляют два направления исполнительского искусства: два исполнителя за одним инструментом (четырехручный дуэт за одной клавиатурой) и два исполнителя за двумя инструментами (два рояля или фортепиано). Признанный авторитет в мире фортепианно-дуэтного исполнительства академик Е.Г. Сорокина в своей книге “Фортепианный дуэт: история жанра” с первых страниц четко разграничивает эти направления. Однако в настоящее время фортепианный дуэт и фортепианный ансамбль составляют исторически сформировавшиеся две ветви фортепианного искусства, своего рода мега-жанр, вобравший в себя стилистические признаки и дуэтного, и ансамблевого музицирования. Фортепианный дуэт, то есть два исполнителя за одним инструментом, безусловно является жанровым феноменом, так как все остальные варианты сочетания нескольких однотембровых инструментов встречаются во множестве разновидностей. Прослеживая историю возникновения и распространения этого вида клавирного искусства, мы обнаруживаем ряд интереснейших обстоятельств, повлиявших на становление исполнительской культуры в целом.

Очевидно, уже на первом этапе становления музыкального ансамблевого исполнительства возник интерес к совместному

музицированию и за одним инструментом, и за двумя. При исполнении как

клавирной, так и органной музыки XVI -XVII веков нужно учитывать, что огромную роль играло искусство импровизации. Можно предположить, что в ансамбле совместная импровизация сводилась к соперническому исполнению каждым из пианистов, ритмически выразительных и виртуозных произведений на определенно заданную тему. Виртуозное владение инструментом, подразумевающее умение технически и разнообразно использовать всю возможность клавирной техники, образовывало обширное творческое поле для диалогов-турниров между клавиристами.

Практику совместной импровизации, соответствующую традициям исполнительской культуры эпохи барокко, мы хотели бы подчеркнуть как одну из первых тенденций направления развития жанра и оказавших влияние на форму произведений для двух клавиров в более поздние периоды. Расширение диапазона звучания позволяло использовать ансамбль двух клавиров в качестве мини-оркестра для исполнения масштабных концертных сочинений с оркестром или без него (Ф. Куперен, И.С. Бах).

Е.Г. Сорокина отмечет возросшую популярность этого вида музицирования в XIX веке, пишет: «Возникла большая и очень разнообразная литература: музыку для фортепиано в четыре руки писали (в большем или меньшем количестве) почти все композиторы XIX

столетия»[108].

Период со второй половины 18 до конца 19 в. назвают «золотым веком» фортепианного дуэта. В это время мы видим появление молоточкового фортепиано с его расширенным диапазоном, которое давало более удобные возможности для совместной игры. Кроме того, распространенность дуэтного музицирования, связанная с доступностью репертуара, позволяла музицировать в 4 руки людям, чье владение инструментом было далеким от профессионального, т.е. чисто любительское.

Вместе с тем, на основании большого количества исторических источников можно сделать вывод, что уже с XIX века начинается повсеместное увлечение музыкантов-профессионалов и любителей музыки мультиклавирными ансамблями. В Европе это увлечение, порой с элементами эксцентрики, началась с “музыкальных празднеств” одного из современников. Г. Берлиоз однажды собрал оркестр из 465 инструментов, среди которых было 30 фортепиано.

Карл Черни является энтузиастом и зачинателем многоклавирного исполнительства. К. Черни явился организатором второго Венского фортепианного «экстравагантного спектакля», где исполнялось при участии Ф. Шопена, Ф. Листа и 3. Тальберга сделанное им переложение увертюры к опере Д. Россини «Вильгельм Телль» для двух фортепиано в восемь рук. Восприняв от К. Черни увлеченность многоклавирным ансамблем, его ученик Ф. Лист был первым из композиторов-романтиков, кто переложил симфонические произведения для двух фортепьяно и начал пропагандировать в концертном исполнении. Например, IX симфонию Бетховена и собственные сочинения, две симфонии, симфонические поэмы и два фортепианных концерта.

В тот же период в России, и, конечно, в музыкальной среде столицы - Петербурга, музыканты давали аналогичные концерты. Русские композиторы вдохновлялись и черпали вдохновение для разных аранжировок из опер М.И. Глинки «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила».

Кроме прикладного значения переложений симфоний и квартетов для совместного проигрывания, очевиден исполнительский стимул, подвигнувший композиторов-энтузиастов ансамблевого музицирования к концертному исполнению своих сочинений. А.П. Бородин писал: «Мы переиграли с ним (с М. Мусоргским) в 1857-1858 годах в четыре руки все симфонии Бетховена и сочинения Шуберта, Шумана, Глинки».

Можно утверждать, что наибольшее количество переложений симфонических сочинений, которая впервые исполнялась в непринужденной обстановке музыкального салона, звучала в переложении для четырех рук.

Репертуар для дуэтов этого времени представили авторские транскрипции опер «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Король Лир» М.А. Балакирева, дуэты «Персидского хора» и «Арагонской хоты» из оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» в аранжировке М.П. Мусоргского.

Это было не просто единственно доступное в условиях небольшой аудитории средство показа новой музыки, но и важный этап творческого процесса, работы над многоголосной партитурой. Здесь уместно привести высказывание И. Стравинского, продолжившего эту традицию в XX веке: «В течение всей жизни я старался проверять свою музыку - оркестровую и любую другую, сразу после сочинения, - в четыре руки на одной клавиатуре. Только так я могу подвергнуть ее испытанию, чего я не к состоянии сделать, если второй исполнитель сидит за другим роялем».

Практика авторского четырехручного переложения оказалось важнейшей сферой профессиональной жизни дуэтного жанра, тесно связанной с исполнением транскрипций разной степени трудности. Игра в четыре руки переложений камерных и масштабных симфонических произведений открывала двери в мир европейской музыки и профессионалам, и любителям. Но - парадокс! - именно прикладное значение жанра препятствовало его распространению как серьезного, самостоятельного искусства. За чертой концертных событий оставались блестящие сочинения для фортепианного дуэта М. Глинки, М. Балакирева, А. Даргомыжского.

Влияние транскрипций на развитие и рост популярности фортепианных ансамблей невозможно переоценить. Являясь одним из видов творчества композиторов, аранжировка симфонических и камерно-вокальных, а также инструментальных и оперных произведений явилась одним из основных типов сочинений во второй половине XIX века.

Исторически доказано, что именно возможность играть любые произведения в четыре руки за одним или за двумя фортепиано, возможность приближения к оркестровому звучанию, а в случае с оперными транскрипциями - к воспроизведению вокальных и хоровых партий в фортепианном ансамбле, и объясняет необычайный репертуарный взрыв за счет многочисленных транскрипций разной степени трудности. В крупных и авторитетных музыкальных журналах, издаваемых в России - «Нувеллист» и «Музыкальный свет», помимо отдельных пьес, танцев, обработок народных песен печатались увертюры, отрывки из опер и симфонические произведения в четырехручном изложении. Этот раздел в «Нувеллисте» назывался «Два друга» и включал восемь переложений в год. Все эти опусы относились к роду переложений или нетрудных салонных пьес. Там же помещались краткие заметки и хроника музыкальных событий в России и за рубежом. Именно журнал «Музыкальный свет» опубликовал, в частности, сведения о совместных концертах А. Рубинштейна и К. Сен-Санса.

Известный историограф русской музыкальной культуры И.Ф. Петровская отмечает: «Особенностью фортепианного искусства этого периода стало увлечение игрой в множество рук. На 8 фортепиано в 32 руки исполнялась увертюра «Феонеллы» Россини в концерте Майера, также

Испанская увертюра из его же «Семирамиды» в благотворительном концерте («Санкт-Петербургские ведомости», 1853, 15 февраля).

Сохранилось           множество            исторических           документов,

свидетельствующих о популяризации фортепианного дуэта в России для любительского музицирования. Но в России, в отличии от традиций в Европе, дуэт, именно как концертный жанр, становился достаточно медленно. Являясь, прежде всего, частью быта того времени, сочинения в четыре руки, в основном, звучали в салонах, домашней обстановке, частных музыкальных школах но не в больших концертных залах. Музыкальные салоны М. Виельгорского, Г.Р. Державина, Ф.П. Львова, Д.Л. Нарышкина, А.А. Рааль, А.Г. Теплова, А.Д. Улыбышева, домашние музыкальные вечера кн. Е.А. Хованской (у нее М. Глинка еще в 1925 году «играл в 4 руки квартеты И. Гайдна, симфонии В. Моцарта и даже пьесы Л.Бетховена» - это та область музыкально-общественной жизни, без которой история русской музыкальной культуры предстала бы неполной. В частных салонах нередко звучали произведения, еще не появившиеся на концертной эстраде. Музыканты, приезжавшие на гастроли, обычно сначала выступали в домах любителей музыки и меценатов, чтобы показать себя и заручиться поддержкой в организации концертов. Так поступали и отечественные артисты, и иностранные знаменитости. Судя по воспоминаниям современников, дуэтная музыка также звучала в основном в программах домашних концертов.

С постепенным исчезновением салонной культуры и сосредоточением музыкальной жизни России на концертных сценах РМО (Русское музыкальное общество) и консерваторий, в концертных выступлениях довольно часто произведения для двух концертирующих фортепианно.

Изданный в 1908 году в Санкт-Петербурге первый в истории каталог произведений для одного и двух фортепиано в 4, 6 и 8 рук, большую часть которого составляет раздел «для одного фортепиано в 4, 6 и 8 рук», подтверждает, что в ансамбле стремились играть любимую музыку, звучавшую в театрах и больших симфонических концертах. Количество оригинальных сочинений для двух фортепиано к началу XX столетия оставалось незначительным.

К высочайшим достижениям музыкальной культуры в целом относятся практически все сочинения, написанные для ансамбля двух фортепиано в последние десятилетия девятнадцатого и двадцатого столетия, художественный и технический уровень которых остался непревзойденным и до наших дней.

Известно, что блестящий дуэт Теодора Лешетицкого и Анны Есиповой выступал более десяти лет, и включал в свою программу весьма сложные сочинения для двух фортепьяно.

Судя по их концертным программам, этот интерес не был случайным, музыканты не только исполняли ряд блестящих парафраз, всегда с восторгом встречаемых публикой, но стремились раскрыть слушателям красоту оригинальных сочинений для фортепианного ансамбля и, что особенно ценно, исполняли на сцене дуэтные сочинения, в первую очередь Франца Шуберта.

С 1956 года постоянными партнерами Т. Лешетицкого были профессор Петербургской консерватории И. Нейлисов и французский пианист Ш. Велле; а в 1869 году состоялось первое совместное выступление Т. Лешетицкого и А. Есиповой. Критики отмечали вдохновенность исполнения, стилистическую безупречность техники, идеальную слаженность ансамбля.

Вторая половина девятнадцатого и двадцатый век оказались весьма яркими для творчества русских композиторов в жанре фортепианного исполнительского дуэта. Начиная от Модеста Мусоргского и композиторов «Могучей кучки» до Сергея Рахманинова, Александра Скрябина и Сергея

Прокофьева, каждый из которых привнес свои бесценные жемчужины в этот вид фортепианного исполнительства.

Сегодня известные пианисты-солисты все чаще и чаще объединяются в дуэты. Совместные выступления ведущих пианистов становятся привычным явлением современной концертной жизни. Вместе с тем, одной из примет времени стало появление уже сложившихся и существующих на постоянной творческой основе, дуэтов фортепианного ансамбля. Концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как братья А. и М. Готлибы, сестры Г. и Ю. Туркины, Л. Брук - М. Тайманов, А. Бахчиев, Е. Сорокина, Н. Новик - Р. Хараджанян и многих других замечательных музыкантов, в немалой степени способствовала популяризации фортепианных дуэтов.

Фортепианное ансамблевое исполнение (музицирование) стало инструментом культурного и музыкального просветительства. Появилось очень много переложений симфонических произведений для ансамбля в четыре руки. Нотные издательства стали выпускать оркестровые, оперные, фортепианные сочинения для камерного ансамбля в четырехручном переложении.

Многие музыканты-профессионалы начали исполнять на большой сцене фортепианные ансамбли и их репертуар был очень многообразен, так как виднейшие композиторы стали сочинять дуэты для фортепиано в различных жанрах.

Франц Шуберт создавал дуэтные сочинения с раннего возраста на протяжении всей жизни. Ни один из великих композиторов не создал подобного количества фортепьянных концертных дуэтов. Эти дуэты Франца Шуберта относятся к наиболее лучшим образцам во всей музыкальной истории.

Среди жанров четырехручной музыки большую популярность получила обработка народных песен и мелодий. П.И. Чайковский издал сборник «50 русских народных песен», который имел не сложную фортепианную фактуру и получил известность среди любителей музыки. Вслед за П.И. Чайковским, Милий Алексеевич Балакирев создал собственные сочинения - «30 русских народных песен».

Антон Григорьевич Рубинштейн одним из первых стал развивать и пропагандировать форму цикла фортепианных ансамблевых сочиненй в России, среди которых «Шесть характеристических картин» ор.50, «Три характеристические мелодии» ор.9, сюита «Костюмированный бал». Эту же традицию продолжили Сергей Рахманинов - Романс G-dur, «Итальянская полька», Шесть пьес для фортепиано в четыре руки ор.11. Владимир Иванович Ребиков - «Маленькая сюита» ор.30, Александр Иванович Дюбюк - сборник из 18 легких пьес «Детский музыкальный цветник», Дютш - «Пять пятиклавишных пьес», Цезарь Антонович Кюи - «Десять пятиклавишных пьес» ор. 74, Антон Степанович Аренский - «Шесть детских пьес» ор.34 и «Двенадцать пьес средней трудности» ор.66, Николай Михайлович Ладухин - «Детский репертуар», Александр Тихонович Гречанинов - сборник «На зеленом лугу», Рейнгольд Морицевич Глиэр - 24 легкие пьесы ор.38 и 12 пьес ор.48, Игорь Федорович Стравинский - «Пять легких пьес в четыре руки».

Свой значительный вклад в концертный репертуар фортепианных дуэтов внесли такие гениальные композиторы, как Антон Степанович Аренский, Рейнгольд Морицевич Глиэр, Александр Тихонович Гречанинов, Александр Иванович Дюбюк, Цезарь Антонович Кюи, Николай Михайлович Ладухин, Сергей Васильевич Рахманинов, Владимир Иванович Ребиков, Игорь Федорович Стравинский.

В XX веке интерес композиторов к четырехручному музицированию настолько упал, что жанр оказался практически исчезающим.

Фортепианный ансамбль как жанр начал возрождаться во второй половине прошлого столетия. Проведение фестивалей и конкурсов стало активно пропагандировать ансамблевое музицирование и активно поддерживать интерес к этому виду исполнительства во всем мире.

Резюме:

Период расцвета русского фортепианного ансамблевого искусства, пришел на конец девятнадцатого - начало двадцатого веков, который совпал с периодом исчезновения четырехручного дуэта. В это время опусы композиторов-классиков, композиторов-романтиков, как в России, так и за рубежом, стали создаваться для фортепианного ансамбля, но уже для двух роялей.

В истории русского фортепианного дуэта сыграли важную роль зарубежные музыканты, которые и гастролировали и некоторое время жили в России. Появлялись сборники вариаций на темы русских песен при участии таких мастеров, как Иоганн Вильгельм Геслер, Иоганн Готфрид Вильгельм Пальшау, Кристоф Август Габлер.

Рейнгольд Морицевич Глиэр, Александр Иванович Дюбюк, Антон Степанович Аренский,Цезарь Антонович Кюи, Николай Михайлович Ладухин, Александр Тихонович Гречанинов, Владимир Иванович Ребиков, Игорь Федорович Стравинский, Сергей Васильевич Рахманинов, внесли свой огромный композиторский вклад в пополнение репертуара для фортепианных дуэтов.

Ежегодное проведение международных исполнительских фортепианных фестивалей и конкурсов активно пропагандирует искусство ансамблевого музицирования и активно поддерживает интерес к этому виду исполнительства во всем мире.