Григ «Танец Анитры» и «В пещере горного короля» из сюиты
«Пер Гюнт»

В этих двух дуэтных сочинениях, весьма известных и интересных для учеников, развивается музыкальное мышление, столь важное в воспитании юных пианистов. Так как произведения имеют программу и сюжет, школьникам легче себе представить содержание музыки и раскрыть его в своей интерпретации. Поскольку в этом процессе принимают участие не один, а два пианиста, совместные идеи и решения могут помочь сделать исполнение более отчетливым по творческому замыслу.

Начиная осваивать данные произведения учеников обязательно нужно познакомить с содержанием драмы «Пер Гюнт», к которой Эдвард Григ сочинил музыку по просьбе знаменитого писателя Генрика Ибсена. Композитор написал 23 оркестровых номера, из которых затем отобрал восемь самостоятельных пьес и объединил их в две сюиты. Также Эдвард Григ сделал их фортепианное переложение в четыре руки, ставшее очень популярным в репертуаре для обучающихся в музыкальных школах.

Основные стилистические черты творчества Грига - народный фольклор, фантастика и лирика - воплощены в музыке «Пер Гюнта». Сюжет пронизан сказочностью и волшебством, миром троллей и горных волшебниц.

«Танец Анитры» - это третий номер из Первой сюиты. Музыка рисует нам портрет изящной танцовщицы. Обязательно надо поставить послушать ученикам запись этого номера в оркестровом исполнении, чтобы они поняли как инструментована эта пьеса, поскольку от этого зависит какие штрихи они выберут. В танце Григ использовал струнные инструменты и треугольник. Игра в ансамбле в отличие от сольной игры позволяет эффективнее развить тембро-динамический слух и навык различного штрихового звукоизвлечения, связанного с поиском красок и тембров, схожих с оркестровыми инструментами. Происходит это от того, что арсенал у двух пианистов богаче, чем у одного.

Основной характер музыки грациозный, танцевальный, с причудливыми контрастами и необычными мелодическими оборотами с хроматическими звуками. Фактура очень прозрачная, придающая танцу изящность и легкость.

В самом начале у исполнителя первой партии звучит аккорд полтора такта на фермате. Затем после паузы вступает аккомпанемент у второй партии, которая должна задать нужный темп (пример 4):

Пример 4

Фигура сопровождения очень четкая, ритмичная, танцевальная, должна

быть в едином темпе. Восемь тактов она повторяется в точности, что может стать поводом для ускорения. Но первая партия, ведя мелодию, поможет пианисту второй удержать его. Авторское указание Tempo di Mazurka подчеркивается в мелодии трелью на третьей доле.

Работа над тембром в дуэте ведется совместная, ученики представляют себя в качестве исполнителей на нескольких инструментах, слушая звучание в целом. Пока во второй партии звучит легкое стаккато, которое должно подражать pizzicato струнных, у мелодии сочетаются различные виды штрихов: и стаккато, и легато, и нон легато. В 15-м такте в первой партии нота си с форшлагом в высоком регистре должна изображать треугольник.

Работая в ансамбле над имитационным изложением, полифонический слух учеников развивается заметно эффективнее, чем при сольном исполнении, поскольку им легче услышать и проследить за ходом мелодии друг у друга. В среднем разделе произведения постоянно передаются мелодические рисунки из партии в партию (пример 5):

Пример 5

Динамическая палитра и возможности разнообразного исполнения ее различных нюансов в ансамбле значительно ярче и шире, чем в сольном репертуаре. Данное произведение очень богато авторскими динамическими указаниями - от рр до f. Вся первая часть звучит на р, но в ней есть небольшие creshendo и diminuendo, и особенно сложный для учеников момент, когда в конце первого предложения в 19-м такте от pp надо прийти к f в 21-м такте (пример 6). Следует много поработать над постепенным крещендо, распределив его по две ноты, проследить за балансом в мелодии, чтобы верхние звуки у первой партии были ярче, чем нижние во второй.

Пример 6

Во втором разделе используется контрастная динамика, которая

определена и самим характером музыки - плавными интонациями на р и резкими, напряженными на f. Нужно очень быстро переключиться с тихого звучания на громкое, а затем наоборот. Это всегда непросто сделать и в сольной игре, в ансамбле же еще сложнее. Главное при этом - слышать, что получается в целом, не слишком ли громко сыграно, и что более трудно - достаточно ли тихо. В 43-м и 45-м тактах стоит обозначение fp и акцент на слабых долях, при этом в первой партии есть паузы, которые нужно очень четко просчитать и в нужный момент абсолютно синхронно вступить со второй партией, так как мелодия здесь дублируется. То же самое происходит и в 51-м, 53 -м тактах.

С 55-го по 68-й такты сопоставляются краски одноименных мажора и минора, при этом минорный эпизод оттеняется динамикой рр. Надо так рассчитать звучание мажорной темы по громкости, чтобы можно было сыграть минорный еще тише. Это достаточно сложно при сольной игре, но работая в ансамбле можно улучшить навык игры пианиссимо, поскольку если ученики смогут добиться хорошего результата в совместном звучании, то затем в исполнении соло им будет легче справиться с этой задачей.

После этого в музыке идет нарастание, подводящее к кульминации произведения. Оно происходит на постоянных имитационных перекличках между партиями и регистрами. Здесь нужно выстроить постепенное crescendo, которое приводит к mf. Затем, после кульминации, наоборот, начинается спад и diminuendo. Частая ошибка учеников, связанная с ускорением на crescendo, при игре в четыре руки моментально выявляется. Но отрепетировав вместе, считая вслух, пианисты преодолеют эту проблему и смогут затем и в сольном исполнении более точно следить за этим.

В 83-84-м тактах ученикам поможет сделать diminuendo авторское указание poco rallentando. Это единственное метро-ритмическое отклонение в данном сочинении. Его нужно сыграть равномерно и при этом сильно не задерживаться перед последним проведением темы, начинающемся в 85-м такте, где происходит возврат в прежний темп. Здесь ансамблисты должны показать друг другу условный знак (кивок, вздох, взгляд) и вступить синхронно в первую долю.

В конце произведения у первой партии звучит тонический аккорд на рр как отзвук того, что был в начале. Его нужно точно сыграть, просчитав паузу в такт.

Педаль в танце играет немаловажную роль, но ее здесь нельзя использовать слишком много и очень глубоко, поскольку изображение струнных пиццикато этого не предполагает. Исполнитель второй партии должен слушать всю фактуру целиком, чтобы не возникало грязных созвучий. Иногда полезно попросить его только педализировать во время того, как другой пианист будет играть первую партию. Это окажется для ученика очень необычно и обнаружит требование особого внимания и навыка.

«В пещере горного короля» - яркая и фантастическая пьеса, завершающая первую сюиту. Музыка очень образна и ясна, что делает ее весьма интересной и понятной для учащихся и дает большие возможности для развития их творческого мышления и воображения. Обязательно нужно рассказать сюжет и прослушать произведение в оркестровой записи.

В своем творчестве Григ нередко воплощал образы сказочных существ, которыми по народным поверьям населена таинственная природа Норвегии: гномы, тролли, эльфы. Программное содержание этой пьесы дано уже в названии. Музыка рисует нам мрачное шествие, звучащее сначала издалека, но все больше приближающееся и надвигающееся как нечто неумолимое.

Весь музыкальный материал построен на одной неизменной теме трехчастного строения, которая затем еще два раза варьируется за счет сопровождения, добавления в нее все новых регистров, уплотнения фактуры, появления различных фигураций, нарастания звучности и движения.

Самой сложной задачей здесь для учащихся станет метро-ритмическая сторона, поскольку начиная с третьего проведения темы темп от сдержанного постепенно приводит к быстрой коде, рисующей настоящую вакханалию. Это требует большого количества репетиций и хорошего чувствования намерений друг друга. Здесь может возникнуть проблема слишком быстрого ускорения. Поэтому необходимо очень четко выстроенное и продуманное постепенное темповое нарастание. К тому же параллельно происходит и динамическое усиление от pianissimo к fortissimo.

После октавы в самом начале, взятой пианистом первой партии, имитирующей загадочный призыв валторны, начинается тема во второй партии, звучащая очень тихо и настороженно в низком регистре. Она должна изображать тембр фагота, звучать таинственно, фантастично, отрывистым одинаковым штрихом. Все первое проведение темы проходит только у второй партии в одном динамическом нюансе р. Мелодия довольно простая, имеет маршевый характер, ритм должен быть очень четким. Тема идет то одноголосно в левой руке, то дублируется в октаву правой, звучание которой должно обязательно быть единым. Кроме звучания фагота, здесь в оркестре еще играют струнные пиццикато, к тембру которых учащийся должен стремиться в своем прикосновении к клавише.

Первая партия вступает в начале второго проведения темы. Ее исполнитель должен повторить штрих стаккато, звучавший до этого у другого пианиста. Во второй партии фактура меняется, появляются в правой руке мелкие длительности, фигура две шестнадцатые и восьмая на слабых долях вносит в характер музыки некоторую суетливость, но ученик должен абсолютно точно и ровно ее выигрывать и пока темп должен оставаться прежним. Квинтоли, появляющиеся вместо шестнадцатых и восьмой, должны звучать легче и умещаться ровно в одну четверть. В первой партии также появляются синкопированные четверти на слабых долях. В таких местах пианистам необходимо очень четко ощущать сильную долю (пример 7):

Пример 7

Primo

В 35-м такте начинается постепенное crescendo, приводящее к mf в 42­м такте, от которого в свою очередь происходит еще большее нарастание звучности, приходящее к ff в 50-м такте, откуда начинается самое мощное проведение темы и где темп изменяется в сторону ускорения. Во второй партии появляется полиритмия - на фоне ровных октав в левой руке, в правой на слабых долях звучат триольные фигуры, которые подчеркнуты динамическим указанием ffz (пример 8):

Пример 8

Secondo

Фактура все больше уплотняется, появляется очень высокий регистр, характер музыки приобретает стремительность, будто триоли, подгоняемые неведомой силой завертелись в фантастическом вихре.

Внезапно, после третьего проведения темы все прерывается резкими аккордами на слабых долях, подчеркнутыми динамическим обозначением sf. У пианиста в первой партии паузы на сильных долях, во второй партии бас на первой доле и аккорд с триолью на слабой доле. Синкопа должна получиться очень четко и вовремя, слитно, аккорды должны совпасть по звучанию. Резкие удары, будто Горный король прекращает дикую пляску, стуча своим посохом (пример 9):

Пример 9

Primo

^4 > ..

У

iJ3Pf«J35f ,J3?f

... if--'*- .,

Y-------- л

fz

p stretto

---- 75S

—

-J—----- Д Л

J J

-ft# #• Д —#XJ=

A

*8л *

‘fe

—+—+-—r ---г

«

U».4

Secondo

В коде стретто на тех же аккордах нужно выстроить на крещендо, тщательно отрепетировать, чтобы звучание было очень стройным и ускорение в этих двух тактах произошло равномерно.

Сен-Санс «Черепахи», «Кенгуру» и «Пианисты» из сюиты «Карнавал
животных»

Наблюдая за работой над этими произведениями Сен-Санса со старшими школьниками, мы увидели, что они весьма интересны для учеников, поскольку здесь участвуют два рояля, и в программе, заложенной композитором, лежит шуточная идея. Этот цикл пьес, названный самим автором «Большой зоологической фантазией», изначально был написан для двух фортепиано и камерного оркестра. Практически все персонажи сюиты предстают здесь в шутливом, иногда сатирическом облике. Содержание музыки понятно и очень изобразительно.

В миниатюре «Черепахи» мы наблюдали, что такая сложная проблема, как полиритмия, всегда нелегко дающаяся ученикам в работе над их сольными произведениями, в фортепианном дуэте может решиться значительно эффективнее, поскольку разный ритм находится не у одного пианиста, а разведен по двум партиям.

На фоне непрерывного триольного движения то в одной партии, то в другой, проходит основная тема, изложенная ровными длительностями. Характер музыки очень спокойный, рисует медлительных животных. Мелодия знаменитого канкана, заимствованная Сен-Сансом из оперетты Оффенбаха «Орфей в аду», здесь приобретает шуточный подтекст, так как звучит в темпе Allegro Moderato в отличие от своего оригинального Allegro. Сначала аккомпанемент идет у партии второго рояля, а тема у первого (пример 10):

Аккордовое сопровождение должно быть очень стройным и выверенным по балансу. Мелодия у пианиста первой партии имитирует тембры струнных инструментов, поэтому ее нужно исполнять певучим легатным штрихом.

Затем партии меняются ролями - аккомпанемент переходит в первую, а тема во вторую. Происходит это в 7-м такте, причем на слабой доле. Исполнитель первой партии должен подхватить мелодию, а второй - аккомпанемент, сделав это незаметно для слушателя. Чтобы не произошло разрыва в музыкальной ткани, штрихи должны быть абсолютно идентичными (пример 11):

Пример 11

j

*&•£ > *f * ff * * *

' * f f I1

{ *

-iii

mm

■H

_i_ I—1— _L —

fcuiiuia;

—LlT

3

и -Г Г Г Г i

—i.

—- Л JJ 1 1 1 4-1

г /L < Г i >

г—i—;—

; i

- j

-L I

[ тпг Etc £ ■

r J

¥=a

------ J——J—#—

;---- F--- 4-

J :

- ■ г-

1 Г FT

< F

1 Iff

J * *“

p

------ ■---- J—

J TTT

J -4.

4

*—*-

T--

“1

Л):.Тг

* 4 ■ J

; *

iJ-H—J-

-

J -

\ -О L

— —¥

1^4-i

■ - J—^4-

W” i'

4

Такая смена ролей происходит еще два раза. Главная задача учеников состоит в том, чтобы звучание темы было единым по звукоизвлечению и грамотно выстроенным по фразировке.

Работая над динамикой в ансамбле для двух фортепиано, ученики должны понимать, что ее диапазон шире, чем при игре соло. Также динамический нюанс в дуэтном произведении зависит от того, у какой партии находится ведущая роль в тот или иной момент. Данная пьеса не отличается разнообразием в этом смысле, но является сложной для школьников тем, что играть ее нужно пианиссимо.

За педаль в фортепианном ансамбле всегда отвечает пианист второй партии. В данном сочинении она играет большую роль в обогащении красок, для слитного и плавного исполнения (legato).

Работа в дуэте очень развивает старших школьников в плане метро­ритма и единого темпа, за которым в исполнении соло уследить получается

далеко не всегда. При совместном исполнении намного легче становится держаться единого ровного темпо-ритма. В конце пьесы выписано замедление на пять тактов, которое фактически здесь происходит в партии первого фортепиано, так как во второй партии длится один звук на всем его протяжении.

Миниатюра «Пианисты» - своего рода пародия на то, как ученики усердно зубрят гаммы и этюды. В ней качественно развиваются навыки игры мелкой техники, как если бы это было исполнение соло упражнений и гамм, но усложняется тем, что партнеры должны играть абсолютно синхронно (пример 12):

Пример 12

Очень ритмично и ровно должны выигрываться шестнадцатые длительности, точно совпадая у обоих пианистов. Усердно и громко повторяются, поднимаясь на полтона одни и те же «технические упражнения». Перед тем как перейти в другую тональность, играется модулирующий акцентированный аккорд, который нужно сыграть очень слитно и ровно на третью долю после пауз (пример 13):

Пример 13

Сыграв четыре раза в разных тональностях одно и то же, пианисты переходят к разучиванию терцовых упражнений. Параллельное движение во всех голосах должно быть очень четким, без «квакающих» призвуков (пример 14):

Пример 14

Когда ученики достаточно овладеют материалом, можно будет привнести в эту пьесу юмористичное несовпадение между партиями, чтобы выглядело так, будто пианистам очень плохо удается исполнять сложные для них технические гаммы и упражнения.

В пьесе «Кенгуру» активно развивается навык изменений в темпе. При игре соло ученикам нередко бывает тяжело справиться с accelerando и

ritenuto. Но в данном ансамблевом произведении это может стать легче благодаря соревновательному моменту. Миниатюра построена на

чередовании партий двух пианистов. Сначала тему играет исполнитель первой партии, затем она проходит у второй, и в третий раз они ее «делят» пополам. Пока играет один пианист, другой внимательно слушает его, а затем повторяет максимально похоже все то, что делал первый, чтобы слушателю не было заметно смены играющего. Для этого нужно очень четко выстроить агогические и динамические нюансы, играть одинаковым легким стаккатным штрихом в первой части темы и плавным, мягким - во второй. Музыка очень тонко изображает прыжки животного, то быстрые, то медленные (пример 15):

Переменный размер и смена ритмического рисунка могут создать затруднения для учеников. Для ее решения нужно просчитать ровными четвертями в момент наступления нового размера.

Вместе с ускорением темпа происходит creshendo, а с замедлением - diminuendo, что может помочь школьникам в правильном исполнении агогических нюансов.