В теории дизайна его сущность и принципы формулировали многие теоретики и практики. Первые работы характерны поиском смысла деятельности, системо- и формообразующих факторов, поиском собственного пути. Существуют различные точки зрения на время возникновения дизайна как проектной деятельности и сферы искусства:

версия «дизайн всегда» - тысячелетней истории дизайна, совпадающей с историей создания форм материальной культуры, имеющих эстетическую ценность, в которой нынешний его период рассматривается лишь как количественный скачок;

версия возникновения дизайна как части массового производства и результата разделения труда в эпоху промышленной революции в Англии в конце XIX в.;

рождение дизайна, когда произошло выделение и обоснование явления в теоретических работах [65];

выделение профессиональной деятельности с появлением первых учебных заведений (Баухауз и ВХУТЕМАС) и специальных учебных программ, готовящих проектировщиков для промышленности [8; 97; 129; 187; 219].

Это явление в англоязычных, а затем и в других странах стали обозначать термином Industrial design - индустриальный дизайн. Традиционно дизайн понимается как художественно-техническое проектирование каких-либо объектов или проектирование эстетических свойств промышленных изделий. На этапе становления дизайна, когда возросла значимость рыночных отношений, основанных на приоритете потребительских ценностей в обществе, внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального производства, отказе от декоративности в пользу функциональности. Дизайн проникал в культуру как принципиально новая сфера творчества, он противопоставлял себя традиционной художественной культуре как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства: удобных, надежных и, самое главное, красивых.

Дизайн-проектирование в период становления основывалось на достижениях и законах гармонии, выработанных мастерами и теоретиками искусства и архитектуры, но требовались и новые подходы, продиктованные иными общественными и производственными условиями, массовостью продукции, потребностью в новых формах и функциях предметно­пространственной среды.

Мастера дизайна разных столетий осмысливали свою деятельность не только как проектную в сфере промышленного производства, но и как важный социокультурный феномен. Чтобы выявить истоки экологического подхода в дизайне, проследим эволюцию его понимания в определениях и высказываниях «классиков» и всемирно известных современных представителей профессии, людей, которые в своих произведениях отражали общественные тенденции, изменяли материальный мир и сознание людей.

На этапе зарождения дизайна немецкий теоретик и историк искусства, архитектор Готфрид Земпер (Gottfried Semper, 1803-1879 гг.) в работе «Практическая эстетика», анализируя вопросы эстетики изделий машинного производства, рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: технологических требований серийного производства, практического назначения предмета, пластики и способа обработки материала, вкусов потребителей, традиций, религиозных установок и социально-политических условий, личности художника; предопределил теорию функционализма [188].

Впервые заговорил о связи качества жизни и производства с экологией города и окружающей среды Джон Рескин (John Ruskin, 1819-1900 гг.), английский художник, писатель, теоретик искусства. Д. Рескин развил в своих трудах проблематику «новой эпохи», путей развития общества, кризиса, вызванного урбанизацией и резким ростом производства. Его утопические идеи, направленные на возвращение человека в лоно природы, строились на полном неприятии прогресса, он призывал вернуться к ремесленному труду, хранить «верность» Природе: «Не от того ли, что мы любим свои творения больше, чем Его, мы ценим цветные стекла, а не светлые облака... И, выделывая купели и воздвигая колонны в честь Того ... мы воображаем, что нам простится постыдное пренебрежение к холмам и потокам, которыми Он наделил наше обиталище - землю» [182]. Д. Рескиным был поднят вопрос об адекватности мира вещей миру людей, о долгосрочных перспективах безопасного развития общества и промышленности, а также о постановке проектировщиками и создателями продуктов потребления социальных задач и решении социальных проблем.

В 1860-1870-х годах Уильям Моррис (William Morris, 1834-1896 гг.), английский художник, писатель, теоретик искусства, взгляды которого сформировались под влиянием Рескина, обратил внимание на однотипные товары, ежедневно и массово выходящие с производственных линий. Проанализировав ситуацию, он поставил вопрос об участии в проектировании изделий массового производства художника, который должен владеть знаниями и технолога, и конструктора, что само по себе в то время прозвучало крайне необычно, акцентировал внимание на роли эстетического в предметной среде [188]. У. Моррис развивал и воплощал в жизнь идеи Д. Рескина, говорил, что гармоничное развитие личности возможно только в неразрывной связи с природой. Он также отвергал машинное производство, изучал природные материалы и принципы построения природных форм, сохранял традиционные ремесленные технологии. У. Моррис по существу стал одним из первых теоретиков будущего дизайна, выдвинув его важные принципы:

а) комплексное проектирование предметно-пространственной среды;

б) проникновение эстетических требований во все области производства предметов;

в) учет связи материала и производимой из него вещи;

г) принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сути и назначению (соответствия эстетических и утилитарных свойств).

О сведении вместе искусства и техники, сочетании художественной образности формы с ее соответствием функции и технологической естественностью, о воспитании эстетического вкуса у широких слоев населения говорил Петер Беренс (Peter Behrens, 1868-1940 гг.), немецкий архитектор и дизайнер, впервые внедривший фирменный стиль компании от графического знака и рекламы до продукции и производственных помещений. Он считал, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей», нужно сочетать в форме объекта художественный образ и соответствие функциии, «технологическую естественность» [188, с. 43].

Огромен вклад в становление теории дизайна педагогов Высшей школы строительства и художественного конструирования Баухауз (Bauhaus) (основана в 1919 г., г. Веймар, Германия). Профессора Баухауза, художники Пауль Клее (Paul Klee, 1879-1940 гг.), Пит Мондриан (Pieter (Piet) Mondrian, 1872-1944 гг.), Василий Кандинский (1866-1944 гг.), Лионель Фенингер (Lyonel Feininger, 1871-1956 гг.), архитекторы Мис ван дер Роэ (Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969 гг.), Ханнес Майер (Hannes Meyer, 1889-1954 гг.), Марсель Брейер (Marcel Breuer, 1902-1981 гг.), Вальтер Гропиус (Walter Gropius, 1883-1969 гг.) произвели, по словам В.О. Пигулевского, «пуританскую революцию» [169, с. 21], предложили дизайн нового стиля без декорирования. Вещь проектировалась как функция, форма стала целесообразной, следовала из назначения предмета, не имела ничего лишнего. Дизайн стал доступен большинству простых людей. Создатель школы, основоположник функционализма Вальтер Гропиус выдвинул главный лозунг дизайна: «Искусство и техника - новое единство» [47; 50; 188]. Один из ее руководителей швейцарец Ханнес Майер проповедовал системный подход в проектировании на основе комплексного анализа задания, подчеркивал значимость научно-технического обеспечения проектирования, и главное, что важно для нашего исследования, - социально-общественную направленность дизайна.

Изначально выдвигались и гуманистические идеи: гармонизация мира, насыщенного машинами, гуманизация техники. «Дизайнер имеет дело с предметом, но его цель не предмет, а человек», говорил дизайнер и педагог Баухауза Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy, 1895-1946 гг.) [47, с. 23].

Становление дизайна в конце XIX в. определили следующие факторы:

возможность машинного производства изделий,

установка на массового потребителя,

рациональность,

научность,

унифицированность.

Вопрос об ответственности дизайнера как специалиста, призванного решать проблемы, ставил Томас Мальдонадо (Tomas Maldonado, р. 1922 г.), практик и теоретик дизайна, преподававший в Высшей школе дизайна в г. Ульме (Германия): «В большинстве случаев дизайнер хочет ставить и решать проблемы для пользы человечества, но зачастую он вынужден ставить и решать проблемы во вред человечеству». Т. Мальдонадо затрагивал вопросы профессиональной этики дизайнера: «То, что хорошо для бизнеса, не всегда хорошо для общества, и то, что хорошо для общества, не всегда хорошо для бизнеса» [цит. по 46, с. 76]. Томас Мальдонадо выразил особенность понимания дизайна: «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир.» [цит. по 46, с. 85]. Он развил принцип системного подхода в дизайне, выделял возможности дизайна как активного средства, воздействующей на сознание людей с помощью организации окружающей среды, видел в дизайне соединение научно-технического прогресса и эстетики [188, с. 47].

Первое официально признанное определение дизайна (Industrial Design) принадлежит Т. Мальдонадо, который впервые представил его в докладе на II конгрессе Международного совета организаций по художественному конструированию (ИКСИД) в 1961 году в Венеции. В 1964 году это определение после обсуждения и уточнения было принято на международном семинаре по художественно-конструкторскому образованию в г. Брюгге (Бельгия), а в 1967 году ИКСИД определил дизайн как «творческую деятельность, цель которой - определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но и, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя). Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством» [58, с. 19].

Таким образом, дизайн - творческая деятельность, цель которой - определение формы и смысла предметов, производимых человеком, оптимизация функциональных процессов жизнедеятельности человека в среде, улучшение ее эстетических качеств (рис. 1).

Рис 1. Качества объекта дизайна

Отметим, что сущность дизайнерской деятельности приведенное выше определение отражает, но не характеризует дизайн как вид художественной деятельности, не уточняет, какие потребности человека следует стремиться удовлетворять посредством дизайна, не указывает, что объектом дизайнерской деятельности могут быть не только отдельные изделия, но и их комплексы, системы, предметно-пространственная среда в самых разных сферах жизнедеятельности людей, социальные процессы. Понимая невозможность однозначного и краткого определения столь разностороннего явления, Т. Мальдонадо писал, что различные философии дизайна выражают разное отношение к миру самих профессионалов [175]. «Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир...», - рассуждал он [7, с. 48]. Т. Мальдонадо четко определяет область, охватываемую дизайном: окружающая человека среда, «которая обусловлена промышленным производством», с чем мы сейчас совершенно объективно можем не согласиться, т.к. объекты дизайна включаются в ландшафтные композиции, включают в себя элементы природы, а также негативно влияют на природную среду, что является одной из проблем нашего исследования.

Дизайн в аспекте его двойственного бытия - как обслуживающую профессию в условиях «цивилизации суперкомфорта» и одновременно как внутренне свободную творческую деятельность, как способ профессионального самоудовлетворения художника в современном мире рассматривал Джордж Нельсон (George Nelson, 1908-1986 гг.). Он писал: «Дизайнерское решение любого изделия является в известном смысле социальной коммуникацией. И дело не столько в важности объекта (это обычно не подлежит контролю дизайнера), сколько в страстности, вложенной в изучение и выражение сущности. Важнейшим дизайнерским свойством изделия любых размеров является правдивость его внутренней сущности» [137]. Таким образом, он выделял коммуникативную и культурно-ценностную функцию изделия, не отрицая зависимости от бизнеса. Нельсон отмечал и проблемный характер проектной деятельности в дизайне, его знаменитая фраза из книги «Проблемы дизайна» (1957 г.): «Никогда не говорите дизайнеру, что вам нужен мост, говорите, что нужно спроектировать переправу» [137, с. 103]. В проектном задании он формулировал проблемы, обозначенные заказчиком и объективно имеющиеся в ситуации будущего функционирования объекта.

Руководитель одной из наиболее активных фирм коммерческого дизайна в США Элиот Нойес (Eliot Noyes, 1910-1977 гг.), вводит неожиданное определение дизайна: «Дизайн - это средство, пользуясь которым можно воспринять самого себя, и одновременно это средство, пользуясь которым можно выразить себя для других». Утверждая, таким образом, самоценность дизайна как творческой художественной деятельности, Э. Нойес одновременно констатирует очевидную для него внутреннюю разнородность дизайна [47].

Как обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка, как службу в системе промышленного производства, новую профессию, новое искусство, которое носит коммерческий и утилитарный характер, понимал дизайн Джон Глоаг (John Gloag, 1896-1981 гг.). В то же время он рассматривал дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом, вопросов «профессиональной этики». При этом Глоаг не ставил задачу выражения эстетических идеалов в формах вещей.

Дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, индивидуализации концепций рассматривал итальянский архитектор и дизайнер Джованни Понти (Giovanni Ponti, 1891-1979 гг.), а задачей дизайна он называл создание мира новых и прекрасных форм. Так же акцентировал ведущую роль художника, просветительский и гуманистический аспекты дизайна Герберт Рид (Herbert Read, 1893-1968 гг.), английский теоретик искусства. Он определял дизайн как независимую сверхпрофессию, «высшую форму искусства», абстрактное искусство.

Идеологию промышленного (индустриального) дизайна наиболее ярко иллюстрирует период коммерческого дизайна США (1920-1930 годы), где дизайн рассматривался как инструмент коммерческой борьбы. Наряду с новыми технологиями, оригинальными инженерными решениями, организационными нововведениями дизайн стал неотъемлемым фактором повышения конкурентоспособности. Вячеслав Глазычев предложил следующее определение для «западного» дизайна тех лет: «Дизайн - форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления» [46, с. 183]. Он делает вывод, что «продукт дизайна в своем функционировании способствует всеобщей конформизации массового сознания, активно формирует потребительский идеал как высшую ценность» [46, с. 297]. «Дизайн, оставаясь важным художественным фактором, не может сравниться с искусством в своих претензиях на духовный статус. Только четкое различение искусства и художественного проектирования как разных сфер художественной деятельности может предохранить от теоретических ошибок. В первом случае разнообразие создается различными способами выражения художественного идеала, во втором - на первый план выходят задачи эстетической организации среды в соответствии с конкретными особенностями тех или иных материальных форм». Нельзя механически переносить на художественное проектирование (дизайн) художественно­образный подход, характерный для исследования искусства» [46, с. 309].

Генри Дрейфус (Henry Dreyfuss, 1904-1972 гг.), американский промышленный дизайнер, в 1955 году пишет, что проектирование для производства должно обеспечить функциональность и безопасность, понятность, простоту и удобство обслуживания предмета, низкие затраты на его производство и одновременно - выразительность, информативность, понятность назначения и целостный привлекательный внешний вид для потребителя [243]. Инженерное и рациональное в дизайне, отмечает Дрейфус, должно органично сочетаться с пониманием нужд потребителей, откликаться на изменения стиля жизни.

Дизайн всегда рассматривался как системная, интегрирующая различные области знания деятельность [59]. Однако во всех приведенных мнениях, отражающих с различной степенью достоверности разные стороны сущности дизайна, а также те или иные задачи дизайн-деятельности, практически отсутствует социологический взгляд на дизайн как целостное явление культуры и на его социально-культурную роль в многообразной жизнедеятельности людей [124, с. 36]. Хотя дизайнеры стремились рассматривать взаимодействие человека с предметом не только в утилитарном смысле, но и как комплекс социально-культурных взаимоотношений [187, с. 71].

Один из ведущих отечественных теоретиков дизайна Г.Б. Минервин в 1970-х годах уточняет и развивает определение Томаса Мальдонадо, подчеркивая, что целью дизайна является «формирование гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека, что цель эта достигается путем определения формальных качеств предметов, создаваемых средствами индустриального производства, что к формальным качествам относится не только внешний вид предмета, но и, главным образом, структурные связи, которые придают ему необходимое функциональное и композиционное единство, способствующее повышению эффективности производства» [127, с. 6]. Зависимость дизайна от машинного производства привела к его отвлеченности от культурных национальных традиций, оппозиции предметной среды и природы [82].

Как проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер, объединяющая научные и художественные принципы, определяется дизайн в словаре­справочнике «Основные термины дизайна» (1989 г.). Целью дизайна авторы называют оптимизацию функциональных процессов жизнедеятельности человека, повышение эстетического уровня изделий и их комплексов [146, с. 14]. Показательно данное авторами словаря определение средового подхода в проектировании - «рассмотрение среды как результата освоения человеком его жизненного окружения». Соответственно деятельность и поведение человека понимаются как центральный и определяющий фактор, связующий отдельные элементы среды. Исходная позиция данного подхода в дизайне - целостный образ и функциональная организация среды [146, с. 38]. Отметим, что в этом словаре проблемы экологии, ответственность и отклик на них дизайна не упоминаются вовсе.

Теорию и практику дизайна как целостную систему, включающую субъекты и объекты деятельности, технический, утилитарный и эстетический компоненты, рассмотрел Е.Н. Лазарев. В 1984 году он проанализировал помимо эргономических, бионических, конструктивных, технологических и эстетических - философские, социологические, информационные, семиотические и экономические аспекты теории дизайна. Необходимо отметить, что он не выделял футурологические, культурологические и экологические аспекты дизайн-проектирования и экологическую проблематику как проблемное поле дизайна [98].

Термином «дизайн» может определяться собственно замысел (проект), процесс его реализации и полученный результат, пишет Н.В. Воронов. Он определяет дизайн как «органичное новое соединение существующих материальных объектов и (или) жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам этого соединения эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Это подчеркивает наличие присущих дизайну социальных последствий, проявляющихся в содействии общественному прогрессу и формированию личности [33, с. 16]. Для нас важно, что автор выделяет влияние дизайна на социальные процессы и формирование личности, однако возможности дизайна в оптимизации взаимодействия человека и природы им не рассматриваются.

В дизайне проявляется неразрывная взаимообусловленная связь эстетики и технологий, где технология задает содержание, суть вещи или процесса, а эстетика - форму. В.Ю. Медведев в монографии «Роль дизайна в формировании культуры» (2004 г.) предлагает следующее определение: «Дизайн - это творческий метод, процесс и результат художественно­технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, ориентированного на достижение наиболее полного соответствия

создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека как утилитарным, так и эстетическим» [123, с. 20]. Здесь подчеркивается, что термином «дизайн» может обозначаться не только сама дизайн-деятельность (ее процесс), но и ее метод, и ее результат (дизайн-продукт). В.Ю. Медведев определяет сущность дизайна как проектную творческую деятельность, совмещающую в себе художественное и техническое начала. Он указывает, что объектами дизайна являются разнообразные изделия, комплексы, системы, формирующие предметную среду, рассчитанные именно на промышленное производство.

Дизайн как специфическую сферу деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и ее отдельных компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом определяет В.Ф. Рунге в своем учебном пособии «История дизайна, науки и техники» (2006 г.), таким образом, особо выделяя значимость эмоционально­образного, общественного содержания продукта как критерия ценности современного продукта дизайна [187, с. 125].

Напротив, функционализм и включенность в промышленное производство подчеркивает М.А. Коськов, говоря о дизайне как о проектировании «эстетически организованной формы практически полезных объектов промышленного производства» [92, с. 132].

Дизайну выделяют роль основного средства проектирования материальной культуры, особенно в городском пространстве, где его объекты насыщают и дополняют архитектурную среду техническими, информационными, декоративными средствами и оборудованием. Эта материальная среда «во многом обусловливает духовную культуру», пишет В.О. Пигулевский [169, с. 5]. Он же характеризует дизайн как специфически организованную культурную деятельность.

Неразрывность истории дизайна как вида проектно-художественной

деятельности с инновациями в научно-техническом, инженерном и

художественном творчестве отмечает А.Н. Лаврентьев. «Дизайн - это одновременно и продукт культуры, инструмент культурного строительства, и фактор, активно формирующий культуру», - пишет ученый [97, с. 7].

Сущность и миссия дизайна уточнялись, но всегда его целью являлось формирование гармоничной предметно-пространственной среды, наиболее полно удовлетворяющей утилитарным, материальным и духовным возможностям и потребностям человека, оптимизация функциональных процессов жизнедеятельности человека в среде.

Таким образом, антропоцентрическая нацеленность дизайна до последнего времени является ведущей. Она выражается в стремлении учитывать возможности, потребности, запросы, предпочтения людей, что воплощается в утилитарно-технических и эстетических свойствах произведений дизайна. Очень редко можно встретить среди задач дизайна укрепление глобальной устойчивости и защиту окружающей среды, хотя еще в 1971 г. в книге «Дизайн для реального мира» Виктор Папанек (Victor Papanek, 1927-1998 гг.) утверждал, что в настоящее время невозможен и неприемлем дизайн, не связанный с социологическими, психологическими аспектами и экологией окружения. «Дизайн - это сознательные и интуитивные усилия по созданию значимого порядка», - писал он [167, с. 219]. В. Папанек обращал внимание, что основная задача общества заключается уже не в производстве товаров. Делая выбор, необходимо задаваться вопросом «насколько полезно?», а не просто «сколько?» «Нравственные, эстетические и этические ценности будут меняться вместе с ситуациями, к которым они применяются. Может быть, мы все еще считаем, что религия, секс, нравственность, структура семьи или медицинские исследования далеки от дизайна? Но расстояние между ними быстро сокращается. Дизайнер может и должен быть полностью вовлечен в круговорот этих изменений», призывает В. Папанек [167, с. 308].

Ведущие дизайнеры современности задумываются и актуализируют в большей степени именно социокультурную составляющую профессии.

Историк и организатор выставки «Дизайн США» в России (1989 г.) Брайен Хорриган (Bryan Horrigan) утверждал: «Дизайн - это процесс производства вещей, мудрое и творческое решение человеческих проблем». Американский психолог и эксперт в области дизайна Дональд Норман (Donald Norman, р. 1935 г.), отмечает, что понятие «дизайн» многозначно, «ведь конечный продукт должен удовлетворять всем заведомо противоречивым требованиям». Выделяя практичность и понятность, соответствие дизайна потребностям и требованиям пользователя, Норман дополняет, что «отличный дизайн предполагает гармонию и баланс между эстетической красотой, надежностью и безопасностью, практичностью, ценой и функциональными возможностями. Не нужно жертвовать красотой ради практичности или практичностью ради красоты» [143, с. 15].

«Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей больше тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется, чем больше этим наделен предмет, тем лучше. На мой взгляд, назначение дизайна в будущем - улучшать психологическое состояние человека, делать жизнь не только удобной, но и радостной», считает Гаэтано Пеше (Gaetano Pesce, р. 1939 г.), культовая фигура мирового дизайна, архитектор, педагог, теоретик, основоположник «эмоционального» и «поведенческого» дизайна [247]. Его поиски выражаются в концептуальной идее пластичного дизайна, где объекты свободно перетекают из жесткого состояния в мягкое, из аморфного в конструктивное, он часто использует антропоморфные формы. Пеше убежден, что дизайн будущего будет обращаться к символам. Хотя бы для того, чтобы различать предназначение тех или иных предметов.

Необходимость биоэнергетической связи здания и природы, энергосбережения и грамотного расходования природных ресурсов пропагандирует и воплощает в своих произведениях Норман Фостер (Norman Foster, р. 1935 г.), британский архитектор и дизайнер. Несмотря на то, что

Фостер является одним из создателей стиля хай-тек, визуально демонстрирующего достижения технической мысли (высокие технологии, техноформы в стекле и металле), он развивает идеи связи архитектуры и экологии. Простота, экологичность и целесообразность - главные принципы его творений. Он провозвестник так называемых климатических офисов. Все его постройки снабжены световыми шахтами и системами естественной вентиляции.

Призывает задуматься о несостоятельности общества потребления, о демократизации красоты Филипп Старк (Philippe Starck, р. 1949 г.), французский дизайнер, архитектор, один из лидеров современного дизайна. Он предпочитает супертехнологизм, точность аналитического расчета, изобретательность, остроумие, броскость и рациональность конструктивных решений, склонен к зрелищным эффектам, ироничности. Воплощенные во многих его проектах идеи экономии материалов и энергии, минимализации вещной среды (например, четвертая ножка сиденья нередко убирается как «излишество») часто противоречат чрезмерной, превосходящей разумные потребности, вызывающей роскоши интерьеров его ресторанов и отелей. Иногда его теории носят и гораздо более локальный характер, например, «если нужно переместиться на километр или два, это лучше всего сделать пешком; если речь идет о пяти километрах, то подойдут ролики; и только расстояние в 10 км и больше оправдывает использование автомобиля» [263]. Ф. Старк не любит моду и ее законодателей, поскольку это очень изменчивое понятие. А смысл дизайна видит в том, чтобы помогать людям и делать их жизнь лучше, создавать полезные, функциональные вещи, проектировать среду, подобную «естественной среде обитания». Для него гораздо важнее, чем функциональность и хорошее соотношение цены и качества вещи, то, «как люди будут ее применять, и какую пользу она им принесет. как это повлияет на их жизнь, их образ мыслей». Цели Ф. Старка - «перейти к простоте, рациональности и гармонии с природой» [198]. Старк говорил, что если четверть века назад конечной целью дизайнеров было создание конструкции и внешнего вида отдельной вещи, то «сегодня они должны постоянно предлагать новые экологические и философские ценности, видение эволюции цивилизации, а не просто стиль и модные тенденции» [цит. по 174].

Новую эстетику XXI века, основными принципами которой являются минимализм, естественная простота, практичность, эргономичность и бережное отношение к окружающему миру, особая близость к природе, создал Росс Лавгроув (Ross Lovegrove, р. 1958 г.), британский дизайнер. Он пропагандирует органический минимализм, или «органическую необходимость», считает, что городская среда требует озеленения и перехода на альтернативные источники энергии, а ее внешний вид должен напоминать природный ландшафт: «Когда я работаю, я пытаюсь понять, как что устроено в природе». Дизайнер называет себя индустриальным биологом, а стилистику объектов - биоморфной, изоморфной, органической [267]. В соответствии с философией Лавгроува миссия современного дизайнера заключается в том, чтобы создавать практичные и эргономичные вещи - декор вторичен. Обтекаемость форм его объектов доведена до крайности, но имеет теоретическое обоснование. Творения Росса, которые сочетают в себе самые современные технологии, доскональное знание свойств материалов и органические формы, при всей их кажущейся фантастичности созданы для людей и повседневной жизни. Его уличные светильники в форме деревьев работают от солнечной энергии, он предлагает отказаться от автомобилей, а по городу передвигаться на велосипедах с рамой из бамбука, благодаря чему они очень легкие.

«Ни одна вещь не имеет право на существование, если она не делает этот мир лучше», - считает Карим Рашид (Karim Rashid, р. 1960 г.), всемирно известный американский дизайнер. Он называет свой стиль чувственным минимализмом: «Форма следует за предметом так же, как предмет следует за своим предназначением». Дизайнер старается делать каждую вещь для человека так, чтобы она несла в себе утилитарное значение - была максимально полезной, работает над индивидуализацией массовой продукции, способах удешевления предметов дизайна, чтобы новые технологии сделали повседневность удобной, удобство красивым, а красоту доступной [174, с. 180]. «Я хочу изменить мир» («I want To Change The World») - называется его книга. «Мне кажется, что искусственное в последнее время становится естественным - то есть нам не следует больше разделять искусственные материалы и природные. Как не следует отделять технологическое от человеческого». «Прежде, чем создать что-то материальное, спрашивай себя, есть ли в том, что ты собираешься сделать, какая-то ценность или оригинальная идея. Избегай накопительства. Старайся сохранять материальное равновесие - покупая одну новую вещь, избавляйся от одной старой», - пишет Рашид [255]. Дизайн для него не просто способ самореализации, творчество - это, прежде всего, особая философия, его разработки нацелены на удовлетворение чувственного, эмоционального восприятия.

Моделирование поведения людей и программирование идеи потребления выделяет среди возможностей дизайна итальянский дизайнер японского происхождения Исао Хосоэ (Isao Hosoe, р. 1942 г.) [250]. Он считает, что у дизайна не может быть четкого определения - это и метод открытия чего-то несуществующего, и поиск скрытых направлений. Объединяя естественную и антропогенную среду, создает динамические формы, напоминающие движение воды и воздуха, кораллы или дюны, Заха Хадид (Zaha Hadid, р. 1950 г.), британский архитектор арабского происхождения [276]. Она является одним из лидеров деконструктивизма в пионерских исследованиях возможностей конструкций и образов. В своих архитектурных и дизайн-проектах она находит гармонию между архитектурой и ландшафтом.

Кендзи Экуан (Kenji Ekuan, 1929-2015 гг.), известнейший японский промышленный дизайнер, в идеологии компании GK заложил сохранение и переосмысление национальных традиций, развитие связей с дизайнерами различных стран для решения общей цели - гармонизации материального мира, в котором живут все люди, как в одном доме. Адресность проектирования, исследование культуры, вкусов, запросов, критериев красоты, восприятия и предпочтений цвета, формы в данном регионе, стране, географической зоне обязательны в предпроектных исследованиях компании и сейчас. Дизайн, считал К. Экуан, проводник культуры, транслятор языка форм в другую культурную среду. Несколько раз дизайнер приезжал на конференцию «Экодизайн» в Санкт-Петербург. Ассоциация дизайнеров Японии JIDA в одном из документов ИКСИД предложила такое определение: «Дизайн - это созидательная деятельность, призванная обеспечивать качество промышленной продукции. Эта деятельность может и должна преобразовывать язык производства и язык потребителя» [цит. по 64, с. 75].

Преодолеть чрезмерную сложность технологий и процессов дизайна, упростить и облегчить жизнь человека предлагает американский дизайнер японского происхождения, профессор Массачусетского технологического института Джон Маэда (John Maeda, р. 1966 г.) Будучи специалистом в области графического дизайна и компьютерных технологий, он в десяти «Законах простоты» (2006 г.) определяет для потребителя, привыкшего к современному комфортному образу жизни, грань между простотой и необходимым комфортом, сочетает японскую традиционную бережливость и уважение к вещам и западный потребительский стиль жизни и прагматизм, указывает критерии и методы достижения гармоничного баланса. «Великое искусство заставляет задуматься, великий дизайн делает все ясным», пишет Маэда [121].

Зарубежные практики и теоретики дизайна, прежде всего, описывают конкретные вопросы методики дизайна, часто свой опыт проектирования и авторскую позицию, что является скорее саморефлексией, субъективными размышлениями о проблемах профессии, ее внутренних и внешних процессах. Но все-таки небольшой обзор их концепций и взглядов позволяет проследить тенденцию к осознанию социокультурной роли, возможностей и экологической миссии дизайна, выделить задачи, актуальные в настоящее время.

С. М. Михайлов выделяет пять различных аспектов современного дизайна [129, с. 24]:

- компоновочная деятельность, призванная получить функционально качественное новое изделие;

композиционная деятельность, направленная на получение кардинально новой художественно осмысленной формы;

эргономическая деятельность, преследующая цель создания удобной в эксплуатации формы и комфортной для различных функциональных процессов среды обитания человека;

ценностная категория (знак качества) - инструмент оценки художественно-эстетических, функционально-эксплуатационных качеств изделий, а также статуса победителя;

философская категория, определяющая мировоззрение и стиль жизни современного человека.

Междисциплинарность, интегративность, системность, комплексность являются чертами современного дизайна, использующего естественнонаучные, технические и гуманитарные знания, моделирование и художественное мышление. Это эстетическая формообразующая проектная деятельность по созданию гармоничного предметного мира с использованием промышленных мощностей и технологий, отмечает Т.Ю. Быстрова [23]. Дизайн в современном мире объективно стал самым многообразным, разноплановым, развивающимся и актуальным из искусств, превратился в глобальное явление, охватил новые области проектной практики и общественной жизни. Как вид человеческой деятельности дизайн соединяет в себе преобразовательную, познавательную, ценностно-ориентационную и коммуникативную, а также - интегрированную художественную деятельность [81].

Наряду с архитекторами и мастерами декоративно-прикладного искусства дизайнеры проектируют предметно-пространственную среду, искусственную среду обитания, «вторую природу», которая обеспечивает жизнедеятельность человека и решает проблему гармонизации сосуществования, взаимодействия человека и окружающей среды [81]. Но если в архитектуре стили и парадигмы сохраняются столетиями, эволюция форм более детерминирована конструкциями, технической и технологической сложностью сооружений, регламентирована нормативами (Государственные стандарты (ГОСТ),

Строительные нормы и правила (СНиП) и Санитарные правила и нормы (СанПиН)), которые утверждены для всех типов сооружений и по всем вопросам проектирования и строительства); в декоративно-прикладном искусстве доминируют опора на традиции и их сохранение; то творческий процесс в дизайне более активен и свободен. Наряду с необходимостью выполнить комплекс требований (утилитарно-функциональных,

конструктивно-технологических, эргономических, социальных, эстетических и экономических) перед проектировщиком всегда стоит задача предложить инновации, найти новые формы, технологии и средства выражения.

Дизайн отражает мировоззрение, вкусы эпохи, сохраняя их в материальных формах. Но это процесс непрерывный, как и жизнь общества, следовательно, дизайн не есть завершенность, это постоянное движение, изменение предметно-пространственной среды, приближение к цели, идеалу в отличие от других феноменов культуры, например, классической науки, искусства, религии, имеющих систему жестко конституированных ценностей и сложившихся целостных форм. Дизайн - феномен проектной культуры. «Проектирование - всегда экологически связанная деятельность», это один из методологических принципов проектирования. «Всегда в среде выделяется некая ситуация... для того, чтобы в этот вырезанный фрагмент среды нечто внедрить, вставить, встроить, так, чтобы среда в целом сохранила свои свойства, и чтобы эта включенная туда реальность под названием «объект» в ней как-то функционировала. Они потом в процессе взаимной адаптации, коэволюции могут повлиять друг на друга», - говорил О.И. Генисаретский. Объектность, реализуемость, внедряемость, сменяемость являются важными конститутивными признаками проектирования [35; 37].

Дизайн - деятельность для будущего, это сознательный, целенаправленный, свободно избираемый по целям и средствам способ «опредмечивания» человеческих замыслов, материальных и духовных потребностей [134]. Как явление, включенное во все процессы повседневности, как форма проектной культуры и коммуникации дизайн является катализатором инновационных идей, концепций, технологий и методологий в различных сферах и областях материальной и духовной культуры современного общества. Дизайн-проектирование охватывает фактически всю предметно­пространственную среду обитания человека, объединяет в себе научно­технический подход, индустриально-технологическую, художественно­образную и философскую составляющую. В уровне прогрессивности проектных предложений дизайнер должен уметь предвосхищать запросы и идеалы общества, модные тенденции [6; 21; 32; 148].

Таким образом, сфера дизайна включает в себя широкий диапазон вопросов проектирования, формообразующей художественно-эстетической деятельности и промышленного производства, охватывающих все области человеческой жизнедеятельности, ее культурные, нравственные и социальные аспекты, но, прежде всего, дизайн - это путь к целостному мировоззрению, восприятию мира и осознанию своего места в нем. Дизайну выделяют в настоящее время роль основного средства проектирования материальной культуры. Междисциплинарность, комплексность являются чертами современного дизайн-проектирования, использующего естественнонаучные, технические и гуманитарные знания, методы научного познания и художественное мышление.

Эволюция понимания дизайна, подходов, методов, принципов и технологий дизайна обусловлена тенденциями общественных процессов, изменениями технологических возможностей производства, экологическими проблемами, а также осмыслением миссии проектной деятельности и степени профессиональной ответственности самими дизайнерами. Функционализм и антропоцентрическая нацеленность дизайна до последнего времени являлись ведущими его чертами. С 1970-х годов появляются теоретические работы и практическая реализация дизайн-объектов, в которых рассматриваются и решаются проблемы экологически ответственного проектирования.