Диалектика духовного и материального, культуры и дизайна, как ее неотъемлемой составляющей, требует анализа сущности дизайна, его структуры, механизмов, движущих сил и детерминант. Дизайн как объективный социокультурный феномен начинается там, где есть проблема, и является средством решения проблем существования человека в современном социальном и культурном пространстве. Проблема - противоречие в условиях неопределенности, когда человек знает, чего хочет, но не знает, как это сделать, и даже как это может выглядеть, является в дизайне фактором, побуждающим к действию. Собственно, наличие проблемы: противоречия между представляемым и существующим, несоответствия качеств предметнопространственной среды ожиданиям, потребностям людей, предполагает вмешательство профессионала для ее решения и является гарантией социальной востребованности продукта проектирования. Проблема как понятие дизайна рассматривается автором в качестве категории бытия, а не знания или переживания. Творчество дизайнера в основе утилитарно-практическое, дизайн вплетен в практику и повседневную жизнь. Дизайн-деятельность без потребителя продукта, реализации проекта, без социального функционирования объекта перестает быть собственно дизайнерской. Проблема, противоречие, заложенные в самой сути и ядре дизайн-проектирования, определяют его дихотомичность и дуализм как генеральные качества, которые наблюдаются на всех этапах деятельности, во всех ее аспектах. Дихотомия и дуализм дизайна вызваны его главной функцией - устранить противоречие, имеющееся в социуме и повседневной жизни людей, между существующим состоянием среды и желаемым ее образом и качествами [149].
Дихотомия (от греч. Sixoxogia: 5ixn, «надвое» + тоц^, «деление», dichotomia - разделение на две части) - раздвоенность, последовательное деление на две части, не связанные между собой; способ логического деления класса на подклассы, который состоит в том, что делимое понятие полностью
делится на два взаимоисключающих понятия [141]. В философии дуализм (от
лат. dualis - двойственный) - это сосуществование двух различных, несводимых к единству состояний, принципов, образов мыслей, мировоззрений, волеустремлений, гносеологических принципов [142].
Дизайн - интегральное и системное явление, он является связующим духовной и материальной культуры, одновременно общественным и культурным явлением с определенной системой ценностей, норм профессиональной деятельности и принципов проектирования, профессиональной деятельностью и составляющей производственного процесса с результатами-артефактами в виде дизайн-объектов. Дизайн - это системное явление, в котором в единстве находятся средства, методы, процессы и результат. Дизайн включен в технологические и социальные процессы, охватывает все области человеческой жизнедеятельности, ее культурные, нравственные и социальные аспекты. В связи с этим междисциплинарность, комплексность являются его чертами, в дизайне используют естественнонаучные, технические и гуманитарные знания, методы научного познания, художественные и инженерные технологии, средства и методы искусства, методы творческого мышления и художественную интуицию. Задачей дизайна является обслуживание повседневных потребностей общества, для него характерна включенность в повседневность и одновременно от него ждут проектность, т.е. взгляд, бросок в будущее, инновационность. При такой многогранности дизайна необходимо понимать, что же является его стержнем, категорией, обобщающей противоречивые процессы в проектной практике и жизни общества, что определяет вектор его развития, цельность проектной мысли.
Дизайн детерминирован, с одной стороны, производственными технологиями и возможностями, с другой - ценностями социального и этического характера. Дихотомия «быть» и «иметь» - два измерения жизни человека, два ее фундаментальных противоречия. «Иметь» - значит находиться в повседневной рутине, отягощенной материальной, телесной жизнью и собственностью, тысячей мелочей. Собственник имеет другой статус в системе общественных отношений, может продемонстрировать свои вещи. Обладание - это видимость для себя и для других, что вызывает эмоции. Приобретение вещи становится смыслом жизни. А поскольку вещи волнуют человека, они получают власть над ним. «Наша собственность нас поглощает», - писал немецкий философ Габриэль Марсель в середине XX века [118]. Он предупреждал, что мир обладания вторичен по сравнению со сферой бытия, однако техника и современная экономика подталкивают общество к существованию в мире обладания и забвению мира бытия. Марсель призывал к преодолению этой роковой тенденции. Дизайн находится в центре производственных, экономических процессов, товарно-денежных отношений и распределения материальных ценностей, является средством и предлагает методы создания материальных ценностей, стимулирует «обладание», помогает устранить противоречия между «быть» и «иметь».
Анализ взглядов различных теоретиков и практиков дизайна (см. раздел 1.1.) показывает, что уже на заре формирования теории дизайна его двойственность являлась основополагающей чертой. Одни авторы видели в нем техническое средство достижения нормального уровня потребления, коммерческого успеха, обслуживающую профессию, другие рассматривали дизайн как определенный способ передачи упорядоченной информации и даже философию управления, сферу как массового искусства, так и создания культурных ценностей, область самовыражения внутренне свободного художника или новое явление общественной практики [47, с. 55-56].
Представитель коммерческого дизайна в США Э. Нойес подчеркивал диалектичность, очевидную для него внутреннюю разнородность деятельности: «Дизайн - это средство, пользуясь которым можно воспринять самого себя, и одновременно это средство, пользуясь которым можно выразить себя для других». В 1955 году Г. Дрейфус обращал внимание, что проектирование должно выходить за рамки узкофункциональных задач в область социокультурных тенденций: проблем и потребностей людей, человеческих чувств - ожиданий, надежд, радостей, горестей, и при этом учитывать рыночные условия. Основную же задачу промышленного дизайна он видел в разработке пользовательских качеств изделия - эстетических и эргономических [243]. Проектирование в дизайне всегда детерминировано нуждами общества и ставит цели перед производством, но одновременно ограничено технологическими и ресурсными возможностями производства, экономическими рамками. Дизайн и производство предполагают диалектику пользы и красоты, единство и согласованность функции, способа изготовления и привлекательной формы объекта.
Постоянный диалог, присутствие «на границе» явлений, категорий, сфер жизни, групп социума заставляет дизайнера находиться в вечном поиске смыслов, противоречий. Собственно, миссия и существование дизайна на границе природы и культуры, естественной и искусственной среды, материального и духовного, реального и виртуального, пользы и красоты определяют его актуальность и роль, задают его онтологическую сущность. «Онтология... там, где есть временность и пространственность. Проектность вычленяет ситуацию в среде. это пространственность», говорил О.И. Генисаретский [37; 40]. Сценарный, ситуационный, средовой, системный, экологический подходы в дизайне позволяют учитывать потребности целевой аудитории, прогнозировать существование объекта во времени, анализировать уместность, этичность, эффективность и экологическую целесообразность проектного решения. Процесс сопоставления, сравнения, уточнения факторов проектной ситуации, средств и методов проектирования, пока не будет найдено единственное (или доступное на данный момент и в данных экономических и социальных условиях) решение, напоминает диалоги Сократа в стремлении к истине через провокации, обсуждение рациональных доводов, различных точек зрения, что объективно является наиболее эффективным методом решения онтологических проблем в любой предметной области.
В. Глазычев в книге «О дизайне» (1970 г.) делает вывод, что невозможно представить себе существование действительного объекта, который удовлетворял бы одновременно ряду прямо противоположных условий [47, с.
82]:
• обслуживание любых запросов потребителей и любых нужд предпринимателей;
• самовыражение внутренне свободного художника и философия управления;
• ликвидация хаоса форм и создание хаоса форм;
• развитие общества и сохранение статус-кво;
• обеспечение коммерческого успеха и создание непреходящих культурных ценностей;
• раздел массового искусства и создание культурных ценностей;
• просто новое явление; нормальная техническая операция и др.
Соотношение практического и эстетического в дизайне можно выявить,
сравнив его с искусством. Искусство - сфера духовного, субъективно и условно отражает действительность и интерпретирует ее в художественных образах, является «эстетической реальностью, отграниченной от действительности». «Искусство - это художественное познание» [37]. Кант писал, что особенность искусства - «чистая форма и незаинтересованное восприятие» [цит. по 169, с. 17]. Объект дизайна должен быть функционален, полезен, востребован. Художник создает художественный образ, дизайнер же в проекте моделирует жизнедеятельность, коммуникации в пространстве. Деятельность дизайнера - не средство самовыражения. Это художник может быть не понят, не востребован, но счастлив в своем творчестве, получая удовольствие от самого процесса, может выражать протест, идти вразрез с общепринятыми эстетическими установками, быть признанным или непризнанным в свою эпоху. Художник работает в одиночестве, это не публичная профессия. Искусство стремится к самодостаточности. Художник выражает свое видение мира, сам решает, когда ему остановиться в поиске образа. Его деятельность монологична. В отличие от художественного творческий процесс в дизайнпроектировании всегда рационален и обусловлен не спонтанным вдохновением и чувствованием, а точностью логики и обоснованностью решений, множеством взаимосвязанных факторов, выражающих утилитарную, технологическую и духовно-ценностную стороны сущности создаваемого продукта. Дизайнер проектирует не вещь, а сценарную модель жизни потребителя и функционирования объекта, облаченную материальными формами. В действительности люди хотят не новый дизайн, они хотят изменить (улучшить, украсить, облегчить, сделать комфортнее) свою жизнь. Дизайнеру необходимо понимать, что его личные вкусовые предпочтения не должны навязываться заказчику.
Дизайнер не может позволить себе такой свободы, как художник, не может опираться в своей деятельности лишь на свои профессиональные навыки, понимание, художественные способности и стилевые предпочтения (хотя это совершенно необходимые качества творческого человека). В процессе проектирования и реализации проекта в системе промышленного производства, которая предъявляет свои требования, дизайнер выступает в нескольких ролях: исследователя, психолога и социолога, художника, проектировщика и методиста, рассматривающего дизайн-объект системно; ремесленника, экономиста и эколога, просчитывающего рентабельность и этапы «жизни» объекта, организатора производства.
Дизайнер связан полилогом с множеством людей, должен разъяснять, убеждать. Субъект проектирования формулирует цель, определяет средства и методы, исполнителей и даже потребителей. Поэтому дизайнеру необходимы знания основ экономики производства, экологии, социологии и психологии, риторики, не говоря о таких отраслях знания, как эргономика и тенденции развития техники. Однако объем информации в каждой из этих отраслей настолько велик, что дизайнер не может овладеть ими в полной мере. Поэтому важно, чтобы он умел работать в команде, а общаясь со специалистами разного профиля, знал основы их профессиональных знаний и языка [151; 155].
Также дизайнер является координатором действий многих участников процесса создания объекта. Он как дирижер симфонического оркестра должен собрать воедино, гармонично и последовательно все звуки и аккорды. Эта многоликость и в то же время единство профессиональных ролей приучает мышление дизайнера к внутренней диалогичности и рефлексии. Дизайнер - по сути своей коммуникатор и человек, всегда работающий в команде, объединяющий и координирующий действия многих людей: проектировщика, заказчика, потребителя, многих участников процесса производства, во многом влияет на их взаимопонимание и общую концепцию проекта.
Для осуществления идеи необходимо понимание тенденций общественного развития, современных процессов в экономике и производстве, законов потребления, а также чуткое реагирование на духовные запросы общества. Поэтому дизайн-проектирование базируется на научных основах моделирования объекта, которые применяются в других областях общественной деятельности, объединяя научные принципы с художественными в проектном образе.
С одной стороны, функциональность и рациональность объектов дизайна регламентируются стандартами, требованиями технологии производства, экономическими ограничениями, с другой - желание дизайнера удовлетворить запросы заказчика, реализовать свои идеи, претворить в жизнь проект, с третьей - сделать выразительное, неповторимое, авторское проектное решение, получить признание в профессиональной общественности.
Дизайнерское проектирование - соединение в целостной структуре и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта. Основными рабочими категориями дизайнерского (художественного) проектирования являются образ, функция, морфология, технологическая форма, эстетическая ценность. Проектная деятельность дизайнера имеет эстетический формообразующий характер, направленный на социокультурные задачи. Работая над формой и решая стоящие перед ним различные задачи, дизайнер стремится к тому, чтобы эта форма стала содержательной. Он находится в постоянном диалоге и с собой, в его арсенале есть наработанные, типовые приемы, часто вмешивается в процесс и случайное озарение. Стандартное и оригинальное, стереотипное и уникальное спорят друг с другом, наличие устойчивых требований и законов красоты и гармонии, с одной стороны, а с другой - инновационность в самой сути деятельности заставляют дизайнера быть в ситуации выбора средств и методов проектирования. Во всех процессах и средствах дизайна всегда присутствуют как на чаше весов два полюса, две противоположных категории, которые являются его детерминантами, обусловливающими востребованость, уместность и разумность решений. Эта дихотомичность определяет и стимулирует его проблемность и актуальность, невозможность успокоенности и решения всех проблем (см. таблицу 1).
«Дизайн - это коммуникативная практика, продуктом которой является послание, воплощенное в объекте, а целью - произведение впечатления у пользователя («потребитель» звучит некорректно: экзистенциальную ценность нельзя «потреблять» - можно культивировать в образе жизни), пишет Г.Н. Лола [107]. Рассматривая коммуникативные процессы, сопутствующие дизайну, мы также наблюдаем и взаимодействие, и противодействие участников процессов проектирования, согласования, авторского надзора, функционирования объекта (см. таблицу 2).
В целом, сознательный творческий процесс в дизайне можно назвать интуитивно-логическим [211, с. 4]. Рациональная логико-аналитическая составляющая процесса, возможно, имеет даже большее значение по сравнению с художественно-композиционной. Эта рациональность обращена к потребностям людей. Гармония сочетания удобства и красоты в объемнопространственной организации архитектурно-пространственной формы или в структуре и форме бытового предмета - необходимое условие жизнедеятельности человека и его комфортного самочувствия [1; 180].
Таблица 1
Дихотомия сфер, процессов и средств дизайна
На духовном уровне
На материальном уровне
духовное и
материальное
культура и
природа
искусство и
техника
теория и
практика
цель и
средства
аксиология и
праксиология
содержание и
форма
смыслообразование и
формообразование
художественное и
технологическое
эстетическое и
утилитарное
психологическое и
эргономическое
субъект проектирования и
объект проектирования
хаос и порядок
естественное и искусственное
отражение и познание
природное и антропогенное
наука и творчество
социальное и техническое
естественнонаучное и гуманитарное
процесс и результат
нормативное и ценностное
реальное и виртуальное
норма и свобода
польза и вред
потребности и ограничения
целое (система) и часть (элемент)
локальное и глобальное
структура и функция
региональное и общечеловеческое
конструкция и декор
анализ и синтез
функциональное и эстетическое
индукция и дедукция
экономическое и эстетическое
логика и интуиция
экономическое и эргономическое
субъективное и объективное
устойчивое и изменчивое
реальность и мечта
одномерное и многомерное
стандарт и творчество
открытость и замкнутость
традиции и инновации
статика и динамика
уникальное и типовое единичное и массовое
симметрия и асимметрия
Таблица 2
Дихотомия дизайна как коммуникативной практики
На духовном уровне
На материальном уровне
потребности и возможности
виртуальные коммуникации и реальное согласование, утверждение
личность и общество дизайнер и заказчик дизайнер и потребитель заказчик и потребитель
монолог и полилог
компромисс и авторская позиция
индивидуальное и массовое локальное и глобальное региональное и общечеловеческое корпоративность и конкурентность субъективностьи объективность
человек и предметный мир
человек и технологии
Дизайн - не только проектирование для промышленно производимых объектов, но и сфера потребления и влияния на жизнь социума. Дизайн как феномен культуры имеет, прежде всего, социокультурную сущность, которая проявляется и в отклике на материальные и духовные запросы общества, и во влиянии предметно-пространственной среды на рынок сбыта продукции, потребности и социальное поведение человека [222]. Создавая искусственную среду обитания, дизайнеры прогнозируют и человеческую деятельность в ней (в системе человек - предмет - машина - среда), открывают для общества новые формы, конструкции и технологии, организуют жизненное пространство, формируют социальные процессы, коммуникации и образ жизни потребителей, их эстетические предпочтения, воспитывают вкус, а также часто провоцируют новый виток потребления, причем не всегда необходимый и оправданный. Стайлинг, реклама, мода откликаются на рыночные механизмы производства и потребления, являются средством продвижения товара на рынке сбыта, стимулируют сбыт. Дизайн выступает в этом случае как «определенный проектный механизм, работающий в общественно-экономической системе», предоставляет возможность манипулировать общественным сознанием [92, с.
268].
Если вещи додизайнерской эпохи, произведенные из природных материалов ремесленным, ручным трудом, носили печать индивидуальности, были дороги эмоционально, служили долго, к ним относились с благоговением, то в промышленном серийном производстве вещь является обезличенным результатом коллективного труда, функциональным предметом, к которому относятся рационально, без поклонения и уважения. Устраняется мускульная энергия, источник энергии удаляется, запасается, вычисляется, и как следствие - разрушается союз человека и вещи, вещь включается в отчужденные символические отношения, становится стандартной, типовой, неадресной, производимой массово, ее легко выбросить, заменить [17, с. 41]. На смену уютной среде с дорогим сердцу убранством приходит функциональное и рациональное, эстетичное и комфортное, но обезличенное и отчужденное пространство, созданное из типовых вещей средствами и методами универсального проектирования для абстрактного индивида.
Впервые социальную модель потребителя рассматривали специалисты фирмы Braun и школы дизайна в Ульме. Предполагалось проектирование, рассчитанное на обобщенный образ среднего скромного потребителя. «Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естественными. Это люди, квартиры которых представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем не для витрин, чтобы суммарной навязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить». «Наши электроприборы должны быть бесшумными, тихими помощниками и слугами. Они должны незаметно исчезать, так же, как хороший слуга, когда все уже сделано» [цит. по 46, с. 114]. Главное внимание в процессе проектирования перемещается с производства на личность потребителя, потребительские качества товара.
Изделия должны были быть незаметными инструментами, помощниками, проектировались не вещи, а функции. Таким образом дизайн этих фирм был антропоцентричный, его социальная направленность главенствовала. А скромность и пуританство функционализма было противоположно американскому дизайну с кричащими излишествами.
Основатель Bauhaus В. Гропиус целями создания института дизайна видел разработку вненациональных демократических архитектуры и дизайна, способных смягчить социальные противоречия в обществе. Он считал, что художник должен существовать в согласии с обществом, создавать гармоничную среду обитания, а не анархически противостоять своей индивидуальностью потребностям человека в красоте. Обучение профессии в школе было не только целью, но и средством воспитания. Фундаментальными проблемами дизайна Гропиус считал психологическое соответствие для потребителя времени, социальной ситуации с формой, пространством и цветом [50]. Иоханнес Иттен (Johannes Itten, 1888-1967 гг.) в авторском курсе и системе цветоведения на главное место ставил законы восприятия цвета человеком и психологическое воздействие цвета, колористическую культуру. Он отмечал: «У людей, чувствительных к цвету, несимпатичные им цвета могут спровоцировать даже психическое расстройство. Разве общее хорошее самочувствие не является более важной целью, чем эстетическое единство?» [80]. Таким образом, в центре внимания был зритель, его ощущения, возможности цвета для гармонизации предметно-пространственной среды, а не самовыражение художника.
Дизайнеры итальянской группы Memphis (1980 гг.), в отличие от студии Alchimia, сразу старались установить связь между дизайн-объектом и потребителем, использовали современные социологические и маркетинговые исследования, не просто обеспечивали рынок, а ориентировались на определенные социальные группы. Это привело в итоге и с эстетической, и с концептуальной точек зрения к новому пониманию дизайна.
На социальную модель потребителя, на потребности небогатых сословий общества был ориентирован и скандинавский дизайн, который тяготел к ремеслу и природным формам в отличие от рационализма и функционализма. Дизайн становится неотъемлемой частью повседневной жизни и даже средством социальных преобразований. Лозунг шведской писательницы и общественного деятеля, заботившейся о малообеспеченных и социально незащищенных гражданах, Эллен Кей (Ellen Key, 1849-1926 гг.) в начале XX века: «Красота - это право для всех», - перекликался с требованием Шведского общества ремесла и промышленного дизайна усовершенствовать обычные товары массового производства. Дизайн предметов должен был вызывать ощущение радости, благополучия, нежности и очарования (сейчас мы бы сказали - быть аттрактивным). Особым эстетическим качеством было hygge (от датского: удобство, комфорт, теплота). Эти принципы формообразования называют гуманистическим эссенциализмом (от англ. essential - обязательно существующий, непременный, лат. essential - сущность). Скандинавский дизайн был и есть гуманистически ориентированный, чувственный [204; 244, с. 12-14].
Воздействие визуальных форм произведений дизайна происходит опосредованно, а закодированная в образах предметно-пространственной среды информация воспринимается на подсознательном (физиологическом и психологическом) уровне и без перевода (вспомним, что из всех чувств именно зрение дает человеку 80% информации об окружающем мире).
Дизайн вобрал в себя ценности искусства, эстетики, этики, воплощает их в материальные блага цивилизации. Его детерминантами являются архетипы, стереотипы, коды, бренды и принципы эстетической организации среды [169, с. 7]. Основанный на визуальном языке пластических форм, дизайн фактически выступает как международный язык общения. По его развитию судят об успешности общества, он является визитной карточкой страны, корпорации, компании, фирмы, оказывает огромное влияние на технический прогресс, коммерческий успех. Экономическая конкуренция, современные рыночные отношения привели к пониманию важности качества, образа и стиля изделия, экстерьера и интерьера, фирменного стиля, системы визуальной идентификации. Узнаваемость, запоминаемость бренда - это способы привлечения клиентов, возможность увеличить цену (добавочную стоимость) продукта или услуги, составляющие экономического успеха. Дизайн стал катализатором инноваций, посредником, инструментом маркетинга, средством увеличения добавочной стоимости продукта.
Материальные формы архитектуры и дизайна несут в себе информацию, подсказывающую человеку характер его поведения в данной обстановке. Ярким и бесспорным доказательством влияния среды на человека через бессознательные, интуитивные чувства являются факты его автоматического поведения в организованном пространстве. Само поведение как форма взаимодействия человека со средой имеет разные оттенки и зависит от множества факторов. Однако провоцирующее влияние среды очевидно. Грязная и запущенная среда побуждает к вандализму, чистая и ухоженная - стимулирует бережное отношение. Через бессознательное человеку внушается предметно-пространственной средой определенная программа действий: зайти, присесть, отдохнуть, купить [75, с. 51]. Средствами дизайна можно оказывать влияние и даже регулировать состояние, настроение, поведение как отдельного человека, так и общественных групп, находящихся в пространственной архитектурной среде. Прежде всего, человек должен ощущать себя в безопасности, в том числе информационно-психологической. На него не должно оказываться воздействие, которое может против воли и желания изменить психологическое состояние, детерминировать стиль и атмосферу общения, модифицировать поведение, ограничить свободу выбора. Организация пространства, коммуникативность формы, знаковосимволический аспект объекта дизайна воздействуют на людей, формируют их мировоззренческие и эстетические идеалы, ценностное отношение к окружающей среде. Дизайном среды фактически осуществляется управление социальными процессами, что актуализирует вопросы профессиональной этики. На дизайнерах лежит социокультурная ответственность перед будущими поколениями. В целом, эта социальная составляющая и миссия дизайна являются наиболее важными, т.к. без социального заказа и востребованности вообще нет необходимости проектирования и воплощения какого-либо объекта. Будучи включенным в общий процесс проектирования объектов промышленного производства, дизайнерское творчество обусловлено системой сложно взаимосвязанных факторов, отражающих требования производства и потребления изделий, выражающих утилитарно-техническую и духовноценностную стороны сущности создаваемых вещей (их наборов, систем) и среды в целом.
Под назначением объекта дизайнеры понимают не только утилитарное и технологическое, но и эмоционально-образное, общественное содержание и ценность получившегося продукта, его участие в интеллектуальной жизни, культуре, в духовной составляющей общественного сознания. В системе взаимосвязанных функций дизайна особо следует выделить его социокультурные функции: познавательную (гносеологическую), ценностноориентационную (аксиологическую), коммуникативную, адаптационную, воспитательную [123; 124].
Дизайн неотделим от демографической составляющей, повышения уровня жизни людей. В структуре потребления вещь имеет два аспекта: с одной стороны, ее хотят использовать, с другой - обладать, отмечает В.О. Пигулевский [169, с. 27]. В качестве инструмента вещь выражает рабочую функцию, удовлетворяет нужды и материальные потребности людей, а как объект обладания - приобретает дополнительные смыслы и сущность. Для потребителя не менее важны экономические (стоимость), юридические (собственность), технические (средство), коммуникативные (знак, информация, репутация), статусные (значение, позиционирование, принадлежность к сословию общества) и другие аспекты владения вещью [144, с. 50-58].
Среди массы товаров с одинаковой функцией и технологическими характеристиками потребитель выбирает те, которые будут демонстрировать репутацию владельца, отвечать их мечте о лучшей жизни, а не типовые и дешевые, писал еще в 1920-х годах американский экономист и социолог Торстейн Бунде Веблен (Thorstein Bunde Veblen, 1857-1929 гг.). Он выделил в анализе экономической деятельности хозяйствующих субъектов важность субъективных устремлений индивидуумов, доказал, что в условиях рыночной экономики на потребителей различными способами оказывается общественное и психологическое давление, чтобы заставить их принять запрограммированное компанией (организацией) решение [26]. Веблен ввел в экономическую теорию понятие «демонстративное потребление», которое также называют «эффектом (парадоксом) Веблена». Дешевые товары отвращают людей, даже если они функциональны, т.к. «потребление или даже вид таких товаров неотделимы от ненавистного указания на более низкие уровни человеческого существования, и после их созерцания остается глубокое ощущение убожества, являющееся крайне противным и угнетающим для чувствительной личности» [27, с. 178].
Дизайн сформировался под влиянием искусства модернизма в конце XIX - начале XX веков, когда искусство понималось как самостоятельная от социальной действительности эстетическая деятельность. Отказ от классических канонов и форм, от декоративности и подражания, формообразование с использованием абстрактных «чистых» геометризированных форм, функционализм, фетишизация технического и научного прогресса стали чертами дизайна. Поздний модернизм с конца XX века сосуществует с постмодернизмом и до сих пор основывается на утопии, что можно улучшить жизнь людей с помощью рационального проектирования и строительства городов, зданий и сооружений, коммуникаций, массового производства дешевых товаров повседневного пользования [69; 70; 71]. Но целесообразность, технологичность, функциональность и даже доступность предметов потребления, множество предлагаемых стилистических форм (от геометрических функционализма, конструктивизма и рационализма до аэростиля, биодизайна и органического дизайна, современного и космического стилей, американского и скандинавского модернизма, минимализма), развитие науки, техники и экономики так и не обеспечили к концу XX века развития счастливого и гармоничного общества. «При всей рациональности программы «земного рая» основные ценности остались прочны и невредимы: подлинность, естественность, качество, забота, ответственность, спонтанное чувство действительности», пишет М.А. Тимофеева [204, с. 227].
Немецкий философ, социолог и психоаналитик Эрих Фромм (Erich Fromm, 1900-1980 гг.) в 1976 году, исследуя духовную сферу человека, пишет, что современное общество стало материалистическим, и теперь предпочитает «иметь», а не «быть». На заре промышленной эры люди надеялись, что «неограниченное производство приведет к неограниченному потреблению», они ожидали в ближайшем будущем безграничное счастье и свободу, материальное изобилие. Это все рождало и мысли о господстве над природой [217]. Рационалистическое мироустройство, экстенсивное развитие привели человечество к глобальным проблемам как социального характера, так и экономическим, технологическим и экологическим.
Бурное развитие дизайна приходится на эпоху постмодернизма, для которой характерна фетишизация предметов потребления, эстетический эклектизм и синкретизм, интертекстуальность, господство видеокоммуникаций, которое отдаляет человека от подлинной реальности и другие отличительные черты постиндустриального общества. Предметы проектируются не с точки зрения функции и структуры, а прежде всего - художественной образности и привлекательности. В дизайне широко применяют метафору, антропоморфные, зооморфные, растительные образы, что придает новый смысл, символику, «одухотворенность» вещи [62; 63, с. 70-77]. Рассуждая о роли образа и метафоры в предметном творчестве, Умберто Эко (Umberto Eco, р. 1932 г.) пишет, что стул должен сообщать своим видом, что на нем можно сидеть: «Но когда это трон, то на нем не просто сидят, но восседают с достоинством. Можно сказать, что трон превращает сидение в «восседание» с помощью ряда вспомогательных знаков, соозначающих королевское достоинство. Эти коннотации королевского достоинства настолько важны, что коль скоро они есть, они оставляют далеко позади основную функцию - вещи, на которой удобно сидеть. Более того, часто трон, коннотируя королевское достоинство, побуждает сидеть неестественно прямо и неподвижно и, следовательно, с точки зрения основной функции utilitas - неудобно. Сидение - это только одна из функций трона, только одно из его значений, самое непосредственное и не самое важное» [230, с. 274]. В дизайне становится более важной коммуникативная функция вещи, нежели утилитарная.
В обществе потребления 1960-х годов для людей более важны новизна, стиль, эстетичность и образность вещи, чем ее надежность, функциональность, долговечность, экономичность. Востребованы предметы «для души», а не для «нужды», с помощью которых можно изменить и продемонстрировать имидж и стиль жизни. Модернизм был ориентирован на производство, стандартизацию и унификацию, функциональность, хорошую форму, производилось все больше продуктов. Постмодернизм ориентирован на потребителя и потребление, форма должна быть значащей, вызывать эмоции, производится излишнее, невостребованное количество товаров.
Как одно из следствий постмодернистской парадигмы наблюдается тяготение к китчу в современном искусстве, архитектуре и дизайне. Имитация уникального художественного предмета, изготовление фальшивого подлинника для небогатых клиентов изначально имело коммерческие цели. Широкое распространение китча происходит во второй половине XIX века, что совпадает с промышленной революцией и становлением дизайна, началом производства товаров машинного производства и массового потребления [25]. Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard, 1929-2007 гг.) среди причин широкой популяризации китча называет использование вещей как знаков роскоши и высокого стиля. Китч - это «псевдообъект, то есть как симуляция, копия, искусственный объект, стереотип; для него характерна как бедность в том, что касается реального значения, так и чрезмерное изобилие знаков, аллегорических референций, разнородных коннотаций, экзальтация в деталях и насыщенность деталями», пишет Ж. Бодрийяр в работе «Общество потребления. Его мифы и структуры».
Функция китча - «присоединение к культуре, формам, нравам и знакам высшего класса» [16, с. 144-146].
Г.В. Варакина отмечает, что актуальность китча становится неоспоримой в потребительском обществе, он ориентируется одновременно на вкус и коммерческие возможности массы людей [25]. С середины XX века лидером китча являются США, позже под его влияние попадают европейские и азиатские страны. С одной стороны, в этом явлении мы видим заимствование готовых образцов, эклектичность образов, подражательность, вульгарность, излишнюю чувственность, нарушение классических законов красоты, а с другой - массовость, доступность широким слоям населения, практичность, комфорт, удовлетворение вкусов и возможность реализовать мечту, т.е. задачи, которые стояли и перед дизайнерами. Демократизация культуры и ее перерождение в культуру потребления сопровождается экспансией китча, чему способствует низкая эстетическая культура масс. Это накладывает особую этическую ответственность на дизайнеров, находящихся в центре процессов проектирования, производства, распределения и потребления.
В условиях общества потребления и социального неравенства, при перепроизводстве, изобилии и доступности товаров, вещь выбирается и приобретается не только с точки зрения ее пользы, но и в большей степени как показатель статусной иерархии в обществе и принадлежности к определенной социальной группе. Рынок потребления изделий повседневного спроса делится по демографическим и географическим показателям (европейцы, азиаты, латиноамериканцы...), возрастным признакам (пожилые люди, молодежь, дети...), гендерным признакам (мужчины, женщины), а также - по стилю жизни (аристократы, обыватели, низшее сословие.), по финансовым возможностям (богатые, средний класс, бедные.). Социальные группы выделяют и по такому практическому критерию, как стиль жизни, который может не совпадать с классами и слоями общества, а показывает определенные личные предпочтения [79, с. 322].
Итак, вещь призвана не столько удовлетворить потребности, «сколько надежды, чаяния и вожделения человека, нести социальную характеристику» и обеспечивать статус владельца [169, с. 28]. Вещь выступает в качестве знака имиджа, успешности, образа жизни, социальной характеристики владельца. Идентификация потребителя, обеспечение признания в социуме, означивание культурных смыслов становятся более важными функциями вещи, чем ее прямое функциональное назначение. Владение вещами позволяет человеку позиционировать себя, выделиться из массы, но достичь удовлетворения и полного счастья невозможно, так как бесконечно предлагаются новые товары (более модные, стильные, престижные и т.д.), что сопровождается массированной навязчивой рекламой. Реклама сопровождает продажу вещей, наполняет их смыслом, создает миф счастья, замещает объект потребления образом успешного и счастливого потребляющего индивида, которым представляет себя субъект. Реклама представляет избыток вещей как «образ дара, неисчерпаемого и красочного изобилия праздника», реклама скрывает экономический расчет под видом безвозмездной благотворительности и заботы, социальной услуги [16, с. 7].
В 1980-х годах постмодерн характеризуется развитием
постиндустриального и информационного общества. Много времени люди проводят в виртуальной среде (кино, телевидение, Интернет), подвергаются воздействию средств массовой информации и агрессивной рекламы, торговые и развлекательные центры становятся местом досуга, в т.ч. семейного, а шопинг - видом отдыха и развлечения.
В постмодернизме производственная парадигма сменяется теорией коммуникативного воздействия, контекстуальности предмета. Культура, которая прежде понималась как совокупность ценностей или как духовность, стала пониматься как текстуальность, многослойный текст (письмо, речь, знаки, символы) [195,с.7,с.209].В постмодерне «нет ничего вне текста», пишет Жак Деррида (Jacques Derrida, 1930-2004 гг.) Текст можно цитировать, компилировать, перефразировать, интерпретировать, с помощью него происходит коммуникация. Утрачиваются прежние незыблемые абсолюты, в картине мира наблюдается плюрализм, децентрализация, множественность истины [72, с. 112; 73]. В дизайне постмодернизма начинают проектировать, прежде всего, привлекательные, семантически сложные, адресные вещи, что предполагает отказ от строгости функционализма и рационализма. Вместо принципа модернистов «форма следует за функцией» возникают другие - «форма следует эмоции», когда с помощью вещей формируются эмоциональные впечатления [169, с. 85]. А также - «форма поглощает функцию» (Ф. Байер) [71; 220], либо «чувство вытекает из функции» (Д. Маэда) [121, с. 74], либо «форма определяется значением» [173, с. 181].
Проблемой дизайна становится проектирование впечатлений и не ответ на актуальные запросы общества и индивида, а формирование потребительского спроса и восприятия с помощью самого дизайн-объекта, а также с помощью упаковки, средствами рекламы, масс-медиа, экономических стратегий, бренд- стратегий. На первое место выходит проблема коммуникации, рекламы, которая манипулирует сознанием потребителя в условиях информационной перегруженности общества [109]. Знаковая составляющая имеет все большее значение и в графическом, и в коммуникативном, и в предметном, и в средовом дизайне [5, с. 29-30]. Знаковая составляющая создает впечатление от объекта, обеспечивает невербальное общение. «Дизайн больше не сводится к попытке навязать модернистские вкусы масовому рынку. Сегодня дизайн заключается в понимании вкусов отдельных потребительских групп, в придании продуктам форм и ощущений, которые выражали бы значение, лежащее в основе этих вкусов. Форма больше не определяется функцией, форма определяется значением», - пишут в книге «Власть дизайна. Ключ к сердцу потребетеля» Майк Пресс и Рэйчел Купер [173, с. 181].
Но все же, несмотря на все перечисленные механизмы постмодернистского общества, способствующие перепотреблению и формированию потребительского культа, именно в это время становятся очевидными глобальные экологические проблемы и включенность дизайна в эти негативные процессы, понимание, что именно объекты дизайна, на которые были затрачены материальные, энергетические и трудовые ресурсы, превращаются в горы мусора, приходит осознание социальной и экологической ответственности дизайнера, возможностей профессионалов изменить ситуацию. В своих произведениях, концепциях ведущие мировые дизайнеры с конца XX века представляют экологически целесообразные решения и идеи, в интервью, публикациях и лекциях говорят о новой философии проектирования и о новой роли и миссии дизайна (Д. Норман, Р. Лавгроув, Ф. Старк, Д. Маэда, К. Рашид, К. Экуан, Я. Согэ и др., см. разделы 1.1 и 2.1.)
С помощью дизайна предметы окружающего мира обретают функциональность, форму и упаковку, определяется способ их презентации, что задает их предпочтительное прочтение, культурные смыслы, а потребление этого прочтения интерпретируется в соответствии с контекстом культуры и потребностями определенных групп людей. В результате действия столь сложно взаимосвязанного и организованного механизма конституируется смысл объекта дизайна для индивида. М. Пресс и Р. Купер пишут, что «дизайн - это процесс, в результате которого продукт получает закодированное символическое значение, выражающееся через дизайн самого продукта и дизайн его рекламы. Цель кодирования - указать покупателям на предпочтительное прочтение продукта, т.е. на то, как он должен ими восприниматься» [173, с. 57-60]. В современном наполнении профессии дизайнера очень важна исследовательская деятельность, направленность на инновации, конкурентоспособность и обеспечение эффективной коммуникации, считают М. Пресс и Р. Купер [173]. Но отметим, что, прежде всего, эти исследования должны ориентироваться на общественные потребности и то воздействие, которое оказывают объекты дизайна как на культуру и мировоззрение людей, так и на природную среду.
Технология должна остаться только средством проектирования и производства дизайн-объекта, конечной целью проектирования является человек, а «ведущим критерием дизайна - любовь». Предмет должен делать
человека совершеннее, счастливее, одухотвореннее. Нельзя проектировать абстрактно, для безликой условной аудитории вне реальной экологии и жизни, говорит Ф. Старк [269]. В гонке потребления нет финиша, что вызывает перепроизводство, избыточное потребление и как следствие - перерасход ресурсов, энергии и тысячи тонн мусора, в который превращаются некогда вожделенные товары, что включается в общие экологические проблемы. Прогнозируемые и моделируемые качества дизайн-объектов дают возможность управлять социальными процессами и являются выражением тенденций общественного развития, в частности, экологизации. Дизайн должен решать множественные задачи, например, чутко реагировать на экономические и социокультурные изменения в обществе, вырабатывать культурные ценности и стратегии дизайн-проектирования.
Таким образом, дизайн является феноменом действительности, социокультурным по своей природе и сущностным признакам, что проявляется в отклике на материальные и духовные запросы общества, во влиянии предметно-пространственной среды на социальное поведение человека и тенденции общественных процессов. Выявленная онтологическая сущность дизайна и проблемное поле его существования обусловливают его социокультурную роль в жизни общества. Дихотомия дизайна рассмотрена как катализатор актуальности и востребованности его решений. Дихотомичность процессов дизайна, дуализм детерминант дизайна определяют его сущностные закономерности развития, актуальность, востребованность, включенность в бытие, невозможность решения всех проблем раз и навсегда. Существование дизайна на границе явлений, сфер жизни определяет его роль посредника, интегратора, возможности его воспитательного и аксиологического потенциала. Как многогранное явление, неразрывно связанное с жизнью людей, процессами производства и потребления, дизайн оказывает огромное влияние на социокультурные процессы, в его принципах и подходах можно проследить отклик этой художественно-проектной деятельности на современные проблемы человечества, в т.ч. экологические.
|
0%