Исчерпаемость ресурсов и те необратимые последствия в природе, которые следовали за развитием цивилизации, не сразу стали предметом осмысления и толчком к изменениям в целях, технологиях и формах проектной практики. Дизайн, как очень динамичная, интегрирующая в себе подходы и достижения различных видов искусства, технических и гуманитарных наук проектная деятельность, естественно откликался на все проблемы духовного, социального, материального и экологического характера. Экологический кризис вызвал реакцию как в проектной, так и в научной сферах в форме концептуальных, проблемных, «протестных», революционных проектов и экономических, технологических, социологических, философско-этических научных исследований. Ограничительные меры начали дополняться другими формами организации взаимодействия человека с окружающей средой, в том числе обращением к возможностям искусства, архитектуры, дизайна.

Тенденции экологизации дизайна, зародившиеся во второй половине XX века, - это попытка гармонизации отношений «человек - природа» и внесения в них ответственности со стороны человека, предложения проектировщиков для решения экологических проблем. Из сферы промышленного производства в дизайн также пришло осознание степени негативного воздействия человеческой деятельности на окружающую среду, а также миссии, социальной ответственности и возможностей профессии. Приоритетным направлением решения природоохранной проблемы стала идея органичного включения созданных человеком продуктов в среду, т.е. экологического подхода в проектной культуре.

Формирование экологического направления в дизайне имело длительную историю и основывалось на многочисленных научных, проектных и художественных разработках. Как и любое социальное явление, оно развивалось в хронологическом и феноменологическом аспектах. Возникновение дизайна как преемника декоративно-прикладного искусства и архитектуры позволило вобрать ему весь исторический опыт проектирования, основанного на гармонии отношений с природой. Мировоззрение (принципы, ценности, идеалы и убеждения, философские, научные, политические, религиозные, нравственные и эстетические взгляды) народов всегда находило свое отражение в формах материальной культуры: в декоративно-прикладном искусстве и в принципах организации пространства, в образах, декоре, конструкциях, функции пространства и предметов, его наполняющих. Вся предметно-пространственная среда, созданная и создаваемая людьми, выступает своеобразной материализацией социально-политических, идейных и культурно-эстетических взглядов, экономических и технологических возможностей общества [148]. Материальный мир является отражением этнокультурного своеобразия и традиций.

Истоки экологического подхода к проектированию можно проследить в архитектурных сооружениях, предметах быта и декоративно-прикладного искусства. В доиндустриальный период, начиная с древнейших времен, люди жили в гармонии с природой. Это было обусловлено меньшей властью над природой, пониманием своей беззащитности и зависимости от природных явлений и циклов. Обращение к природе как к идеальному образцу было присуще художникам и ученым различных эпох. Они вдохновлялись органическими формами, конструкциями природных объектов, самими процессами и явлениями, происходящими в природе.

В данном исследовании истоки экологического дизайна объединены в три группы: проектно-художественные, естественнонаучные и гуманитарные, среди которых мы находим черты и примеры экологического подхода в различных направлениях проектного творчества и научного поиска [152].

Проектно-художественными истоками экологического дизайна являются практически все направления искусства с древнейших времен истории человечества [99; 148; 162]. Забота о сохранности природы присуща этнической культуре. Этнокультурная идентичность (слитность) среды и образа жизни обеспечивается тем, что представители национальной или региональной культуры осваивают пространство в соответствии с принятыми именно их культурой моделями. Специфика культуры и природных условий определяла приемы организации пространства, его размеры и форму, объемно­пространственную композицию, размещение в нем предметов [58, с. 62; 92; 268]. Французский этнограф, социолог и культуролог Клод Леви-Стросс (Claude Levi-Strauss, 1908-2009 гг.) пишет в работе «Структурализм и экология»: «Каждая культура складывается на небольшом числе

отличительных черт своего окружения, но нельзя предсказать, каковы же они либо для какой цели будут взяты. Кроме того, настолько богат и разнообразен сырой материал, предлагаемый окружением для наблюдения и размышления, что ум способен постичь лишь частицу этого» [103]. Он указывает, что так называемые первобытные культуры, изучаемые антропологами, преподносят урок того, что реальность может быть значащей как на уровне научного знания, так и на уровне сенсорного восприятия. «Эти культуры побуждают нас к тому, чтобы отвергнуть разрыв между умопостигаемым и чувственным, провозглашенный устаревшими эмпиризмом и механицизмом, и раскрыть тайную гармонию между вечным поиском человечеством значения и миром (т.е. природным окружением, - прим. автора), где мы появились и продолжаем жить - миром, построенным из очертания, цвета, плотности ткани, вкуса и запаха. Структурализм учит нас больше любить и почитать природу и населяющих ее живых существ, понимая, что растения и животные, как бы скромны они ни были, не только доставляли людям средства к существованию, но и с самого начала были источником их самых сильных эстетических чувств, а в интеллектуальном и моральном плане - источником первых и последующих глубоких размышлений» [103, с. 352]. К. Леви-Стросс подчеркивает безусловную этическую и эстетическую ценность природы для человечества и понимание этого древними людьми.

Художественная деятельность человека была не только прагматична и направлена на удовлетворение насущных потребностей, но и представляла собой специфическую область накопления и передачи знаний. Эта концепция является теоретической основой для археологических и архитектурологических исследований, когда ученые по пространственным формам изучают и восстанавливают историю, обычаи, обряды древних народов [108]. Причем нужно отметить, что визуальный язык имеет преимущество перед вербальным, т.к. более универсален и понятен без перевода, на подсознательном уровне. Формы материальной культуры (одежда, обычаи, архитектура и т.д.) со временем могут изменяться, но символы, особенно графические, либо ритуальные действия продолжают очень тщательно воспроизводиться из поколения в поколение. Трактовка этих символов может претерпевать изменения, может утрачиваться первичный заложенный в них смысл, однако форма не изменяется или почти не изменяется. Вероятно, это происходит потому, что информация, передаваемая людьми в вербальной форме, может достаточно сильно искажаться в силу субъективности ее понимания конкретным человеком, но форма (материальный знак) проще для восприятия, чем содержание, т.к. воспринимается визуально.

Символы, которые мы видим в орнаментах предметов быта, одежды, форме бытовых предметов, мебели, архитектурных деталей, представляют собой стилизованные образы природных объектов и явлений, природных и жизненных циклов. Причем сходные формы, рисунки и символы появляются у разных народов, что связано с визуально воспринимаемыми объектами окружающего мира (линия горизонта, горы, реки, растения, животные и пр.) [201, с. 4-8].

Каждая культура имеет свою систему цветовых символов, свой язык цвета, по-своему выражающий содержание произведений декоративно­прикладного и других искусств. В колористике предметной среды отражаются

региональные природные условия. Например, скупые краски монгольского пейзажа заставляют жителей этой страны создавать свой искусственный цветовой мир: замысловатый, полный глубокого смысла орнамент и яркие цвета в архитектуре храмов. Северные народы, живущие в богатой гамме серо­голубых тонов хроматизируют ее.

Принципы построения орнаментов (метрический повтор, ритм, симметрия) иллюстрируют повторение циклических природных явлений (день- ночь, лето-зима, рождение-смерть и т.д.) или структуру строения природных форм (различные виды симметрии, пропорцию золотое сечение). Исторически сложившиеся виды орнамента на основе природных форм:

- геометрический, в котором природные объекты и явления стилизованы в виде геометрических фигур и линий, например, солнце - круг, треугольник - лист, цветок лотоса, квадрат - четыре стороны света, четыре времени суток, четыре сезона года, четыре природных стихии, ломаная линия - молния;

- растительный орнамент, состоящий из стилизованных растений и их частей - цветов, листьев, плодов, является самым распространенным, имеет наибольшие возможности в разнообразии используемых мотивов и приемов исполнения. Для определенных культур характерны свои основные элементы растительного орнамента, например, в Египте - лотос, в Греции - лист аканта, в Китае и Японии основной символ - хризантема, в Индии - боб и фасоль, в Иране - гвоздика, в России - ромашка и подсолнух. В средневековой Европе наиболее популярны были виноградная лоза и трилистник, в готический период - чертополох и плоды граната, во времена барокко - тюльпан и пион, в XVIII веке главенствовала роза, а в период расцвета модерна - лилия и ирис;

- зооморфный (анималистический) орнамент представляет собой реалистичное, стилизованное или условное изображение животных (львы, пантеры, лошади, собаки, орлы и т.д.);

- антропоморфный орнамент составляется из стилизованных человеческих фигур, геометрических и растительных мотивов, отображает деятельность людей в окружении предметов;

- астральный орнамент утверждает культ неба, распространен в Китае и Индии, его основными элементами являются солнце, облака, звезды;

- пейзажный орнамент - самые разнообразные природные мотивы: горы, деревья, скалы, водопады, которые часто изображали в сочетании с архитектурными мотивами, - получил развитие в декоративно-прикладном искусстве Китая и Японии;

- фантастический орнамент основан на выдуманных символических и мифологических изображениях: сфинксы, грифоны, сатиры, кентавры и т.д. Особенно был популярен в Средние века в связи с религиозным запретом изображать живые существа;

- смешанный (сложный) орнамент собирается из разных элементов: геометрических, растительных, животных, лент, атрибутов охоты, инструментов и т.д.

В прошедшие столетия уровень развития общества, науки и техники позволял человеку пользоваться природными благами, не нанося существенного вреда природе, а все созданное человеком и принципы взаимодействия с природой были гармоничны, не наносили значимого урона, т.е. были, по сути, экологичны. В доиндустриальном обществе человек был как бы вписан в природную среду. Естественные внешние факторы, такие как дождь, снег, изменения температур, защита от животных и насекомых, определяли форму и конструкцию жилища. Смена времени суток, сезонные циклы задавали алгоритмы существования человека в природной среде [12, с. 3]. На разных континентах в разные времена люди применяли сходные материалы и технологии. Обжигали глину для создания посуды, использовали дерево, глину и камень для постройки жилищ, каменными жерновами мололи зерно для муки и т.д. Гармоничная и неразрывная связь с природой выражалась в предметной культуре и в духовной - в мифах легендах, преданиях. Образы окружающего мира, природные формы мы наблюдаем в объемных и графических изображениях, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре. Предметный мир был полностью слит с окружающей средой - глиняная посуда, утварь, одежда из натуральных материалов, дом, выстроенный из дерева, отслужив человеку, могли бесследно «раствориться». Предметы быта и архитектура создавались из возобновляемых (растения, шкуры и кости животных) и утилизируемых материалов, которые без структурного изменения лишь меняли форму и место расположения в пространстве [206].

Этнические ремесла в современной проектной деятельности служат источниками инновационных идей и экокультурного опыта. Приемы визуальной, тактильной, аудиокоммуникации человека с природной средой, характерные для народного творчества, нужно изучать и использовать в современной жизни.

Архитектура, возникнув на самых ранних ступенях человеческого общества, способствовала выделению человека из мира природы, независимости от стихии, развитию его творческих сил. Первые искусственно сооруженные жилища и поселения относятся ко времени неолита [8; 171, с. 46]. Историческое развитие общества определяет функции и типы сооружений, технические конструктивные системы, художественный строй архитектурных сооружений. Связь архитектурных сооружений с естественной природной средой служит воплощением представлений о взаимоотношениях человека и природы.

Как часть средств производства (промышленная архитектура) и как часть материальных средств существования общества (жилые и общественные здания) архитектура составляет область материальной культуры; в то же время как вид искусства архитектура входит в сферу духовной культуры, эстетически формирует окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах. Архитектура играет важную идеологическую роль, являясь образным воплощением социальных, философских, религиозных и художественных представлений. В трактате «Десять книг об архитектуре» римский архитектор и инженер Витрувий в I веке до н. э. очень кратко и емко определил понятие «архитектура»: «Прочность, польза и красота». В этой триаде прочность поставлена на первое место, как объективное качество, которое должно быть присуще любому материальному объекту и сочетаться с утилитарностью и эстетичностью, причем полезное и прекрасное иногда противопоставлялось. Витрувий также отмечал, что в деятельности архитекторов есть две противоречивые тенденции: контрдействие по отношению к природе и действие в контексте с природой [31].

Связь архитектурных сооружений с естественной природной средой служит воплощением представлений о взаимоотношениях человека и природы. Природные образы в архитектурных деталях и декоре и принципы конструкции и формообразования, подсмотренные в природе, присутствовали в архитектурных сооружениях всех времен и народов [4; 31; 51; 92]. Гармонию и красоту природных форм, принципы формообразования, которые видели в окружающем мире, древние мастера стремились передать в своих постройках, как в образах, так и используя их пропорции и конструктивное строение. Формы и пропорции растений, животных, самого человека были выработаны в течение многих тысячелетий эволюции мира природы. Практически все природные формы имеют симметричное строение и пропорции «золотого сечения», что наиболее ярко мы видим в архитектуре античного периода и классицизма. Архитекторы и художники, ученые использовали принцип «золотого сечения» как высшее проявление структурного и функционального совершенства целого и его частей в искусстве, науке и технике.

Принципы экологического проектирования в архитектуре, появление категорий и понятий, отражающих природные ценности, классификацию экологических сред, их экопоказатели в архитектурном пространстве рассмотрены В. Иовлевым в работе «Экологическая топология в архитектуре». Автор пишет: «Образы природы присутствовали в деятельности зодчих с древнейших времен, однако в наши дни природа получает широкий экологический смысл и многообразные проявления. Это моделирование природных архетипов, как неотъемлемых элементов архитектурного текста, прямая имитация природных форм...» [77].

Стиль в архитектуре (а позднее и в дизайне) определяют как исторически сложившуюся общность и однородность художественно-пластичных и конструктивных средств предметно-пространственной среды и ее элементов, выделяемую в процессе их восприятия как единого целого и обусловленную единством идейно-художественного содержания. Особенно важна тесная связь визуальных форм с общественными и эстетическими нормами эпохи, а также ценностный характер этих проявлений [58, с. 50]. Во внешних формах и интерьерах зданий всех исторических архитектурных стилей (египетском, античном, романском, готическом, ренессансе, барокко, рококо, модерне) и этнических стилей мы видим использование природных мотивов в художественном образе, в пластике и декоре элементов: колонн, пилястр, бордюров, росписи стен и потолков, мебели и аксессуарах, текстиле, предметах декоративно-прикладного искусства. Характерно применение натуральных природных материалов, использование природных цветов, простота и естественность во всем.

Интересно, что Джон Рескин, который не одобрял механизацию и стандартизацию эпохи дизайна, считал идеальной с точки зрения соответствия природным принципам архитектуру Средневековья [182]. Рескин в трудах по теории искусства и архитектуры подчеркивал значимость готического стиля, присутствие в сооружениях природных форм и структуры, что делало их естественными и органичными. Классическую же архитектуру он называл морально бессодержательной, регрессивной и стандартизованной.

В начале и середине XX века архитектура функционализма, как и промышленный дизайн, демонстрировала те приемы, которые сейчас можно назвать экологически адекватными.

Идеи американского скульптора Горацио Гриноу (Greenough, 1805-1852 гг.), которые он изложил в книге «Путешествия, наблюдения и опыт американца Стонекуттера» (1852 г.), касались прекрасного и целесообразного в архитектуре. Г. Гриноу был против декора в архитектуре, не связанного с конструкцией, и даже вообще отрицал его необходимость, называл декор «наркотиком и стимулом, лишенным жизненной силы». Скульптор считал, что красота - это «обещание функции», «функция предвещает красоту», форма должна соответствовать функции. Он восхищался красотой тел животных и рациональными формами технических объектов: парусных кораблей, мостов, яхт, вагонов курьерских поездов, машинных сооружений [273]. Гриноу отмечал рациональность и, как мы можем сказать сейчас, - экологичность простой застройки: старых, простых, нейтрально окрашенных домов американских фермеров, кажущихся принадлежащими земле, на которой стоят. Характеризуя жилые строения, Гриноу пишет, что дома должны быть «органическими, созданными для удовлетворения потребностей их обитателей» и «могут быть названы машинами», что поразительно созвучно более поздней знаменитой фразе Ле Корбюзье: «Дом - это машина для жилья». Г. Гриноу предвосхитил функционалистское мышление и теорию функционализма [248].

Эстетическим концепциям Г. Гриноу близки идеи американского архитектора, одного из основоположников американского модернизма, рационализма и функционализма в архитектуре, предложившего новый тип здания - небоскреб, Луиса Генри Салливена (Louis Henry Sullivan, 1856-1924 гг.). Салливен предложил концепцию «органической архитектуры». «Форму в архитектуре определяет функция», красота является результатом решения функции и отсутствия избыточных декоративных деталей, писал он. Отметим, что Салливен всегда работал в команде, занимался в большей степени пластикой, пропорционированием, зонированием, декором здания, а не конструктивом и техническими решениями, поэтому американские архитекторы считают Салливена скорее дизайнером и декоратором, нежели архитектором. В здании Гаранти-билдинг (Guaranty Building, 1896 г.) в городе Буффало (США), которое является одним из шедевров Салливена (соавтор - Дангмар Адлер (Dankmar Adler)), он воплотил идеи связи облика здания с характером окружающей среды, выразительности внешнего вида здания, основанной на использовании ажурных геометрических и растительных орнаментов, декорировании конструкций архитектурными элементами в виде ветвей деревьев, природных материалов (терракоты). Причем декор имеет функциональное назначение - подчеркивает структуру, ритм и тектонику композиции фасада, создает целостность восприятия объекта.

Л. Салливен очень эмоционально и поэтически писал в теоретических работах о возможности средствами архитектуры преобразовать общество и решать гуманистические цели, о гармонии природных объектов и необходимости использовать ее законы в архитектуре: «Все в природе имеет свой облик, другими словами, имеет форму, внешнее выражение, которые раскрывают нам их сущность и то, чем они отличаются друг от друга и от нас самих». Салливен указывал, что при проектировании здания необходимо учитывать физические и климатические факторы окружающей среды. На основе анализа природных форм он делает вывод о цели архитектурного проектирования: каждое сооружение должно иметь единственный и неповторимый облик. «Будь то парящий орел или цветущая яблоня, везущая груз ломовая лошадь или ветвистый дуб, извилины реки или гонимые ветром облака, восходящее или заходящее солнце - форма всегда отвечает функции, - это закон». Салливен подчеркивает эти размышления, уточняет: «Если не меняется функция, не меняется и форма» [8, с. 445-447; 172, с. 212; 253]. Его называли пророком современной архитектуры, проектные и теоретические работы Салливена оказали большое влияние на формирование функционализма в Европе в 1920-х годах.

Необходимо отметить, что во многих современных стилях архитекторы стали искать новые формы выразительности. Развитие техники, использование железобетона дали возможность перекрывать большие пролеты, делать выносные конструкции, облегчать каркас, увеличивать площадь ленточного остекления. Появляются четкие геометрические линии, открытые цвета. Конструктивность, лаконичность, простота, прагматизм, функциональность, унифицированность - отличительные черты конструктивизма, функционализма, модернизма, минимализма, хай-тека. Но, несмотря на видимый отказ от природных форм, пластики элементов и декора, архитекторы решали проблемы создания гармоничного и экологичного пространства. В проектных решениях они использовали качества и образы природной среды, солнечный свет и естественные источники тепла [8; 70; 123; 268]. В это время зарождались принципы, которые позднее станут основой практики экологического дизайна.

В середине XX века в отдельную ветвь архитектуры выделилось градостроительство, которое решает вопросы развития городов, строительства новых объектов, санитарно-экономические и экологические проблемы. Одним из его основоположников считается Ле Корбюзье. Ему принадлежит большое

количество градостроительных проектов, в которых проведена идея «зеленого

города» («Лучезарного города») - идея, получившая настоящее распространение лишь во второй половине XX века.

Градостроительные проекты Ле Корбюзье в 1920-30-е годы ХХ века развивали идею «вертикального» города-сада с высокой плотностью населения и большими озелененными пространствами, дифференциацией путей движения пешеходов и транспорта, разделением зон жилья, деловой активности и промышленности. Регулярный план города делился на разнофункциональные зоны, строго упорядоченные посредством архитектуры и, таким образом, город и деятельность людей были подобны работе машины.

Новизна архитектурных предложений Ле Корбюзье заключалась в полном пересмотре проблемы массового жилища: в реорганизации его функций, отвечающих не только насущным бытовым процессам, но и духовным запросам человека, в технологически детально разработанном, создающем максимум удобств для использования площади квартиры при ее компактной планировке и расчете на развитие коллективного обслуживания, в ориентации на индустриальное строительство и в градостроительном обеспечении связи отдельного жилого дома с окружающей территорией. Называя дом «машиной для жилья», проектирование он начинал с функциональных схем, которые затем превращались в планировочное решение.

Ле Корбюзье сформулировал «Пять отправных точек современной архитектуры» [100]:

Дом устанавливается на опорах, под ним продолжается зеленая зона.

Свободная планировка: при необходимости внутренние перегородки помещения можно располагать по-разному.

Ненесущая фасадная стена; оформление фасада в зависимости от гибкой планировки.

Оконные проемы сливаются в единое ленточное окно. Такие окна не только дают лучшее освещение, но и формируют особый геометрический рисунок фасада.

Плоская крыша-терраса с садом должна возвращать городу ту зелень, которую отбирает объем здания.

В 1940-е годы, исследуя проблему архитектурного пространства, Ле Корбюзье создает Модулор - систему гармонически и математически связанных величин, основанных на пропорциях человеческого тела, которую он предлагает как шкалу исходных размеров для строительства и художественного конструирования. Ле Корбюзье продолжает поиски Витрувия, Леонардо да Винчи, Леона Баттиста Альберти. Система основана на измерениях человеческого тела, удвоении, числах Фибоначчи и пропорции золотого сечения. Архитектурные объекты Ле Корбюзье сомасштабны среде и человеку. В проектах, наряду со структурированными логичными и удобными жилыми блоками, решались проблемы комфортной для человека среды путем связи жилых блоков с природным окружением посредством углубленных ниш- балконов, внутренних пространств по принципу патио.

Вилла в Гарше (1928-1930 гг.), вилла Савой в Пуасси (1928-1930 гг.) помимо образа с прямыми и ясными объемами, вписанными в ландшафт, обладали поразительной рациональностью использования материала. Если собрать все несущие столбы каждого дома в один пучок, они образуют железобетонный пилон сечением до 110 см. Капелла в Роншане (1950-1955 гг.) имеет явно вдохновленный природой образ. Пластика формы, фактуры материалов, ритм окон - все говорит о связи с окружающей природой.

О соотношении понятий архитектуры и градостроительства пункт 92 Афинской хартии (градостроительного манифеста, составленного Ле Корбюзье и принятого конгрессом CIAM в Афинах в 1933 году) говорит следующее: «Архитектура приобретает первостепенное значение. Архитектура предрешает судьбу города. Архитектура определяет структуру жилища, первооснову градостроительного плана. Архитектура группирует жилища в крупные комплексы на основе точных расчетов». Афинская хартия первичной считает архитектуру, исходя из принципа сомасштабности человеку: «Человек - мера всех вещей» [100, с. 136]. Многие исследователи отмечают антропоцентричность взглядов Ле Корбюзье.

Американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright, 1867­1959 гг.), ученик и преемник идей Луиса Генри Салливена, впервые проектирует функционалистские здания, интерьеры и мебель в единой концепции, предлагает целостный подход, заимствующий у природы ее элементы и гармоничность ее системы. «Дом над водопадом» и другие его объекты называют органической архитектурой, органическим дизайном, связывают с природными образами. Он также считал, что «форма и функция едины» [8; 70].

В условиях социальной нужды в первой половине XX века, когда было востребовано дешевое доступное жилье и массовое строительство, функционализм и рационализм определяли принципы проектирования. Максимум эксплуатационных удобств при минимуме площади, «меньше есть больше» (Мис ван дер Роэ) - эти девизы способствовали появлению простых и экономичных зданий.

В 1930-х годах финский архитектор и дизайнер Алвар Аалто (Alvar Aalto, 1898-1976 гг.) органично вписывал свои постройки в ландшафт. Для его произведений характерны гибкая и свободная объемно-пространственная композиция, использование дерева, живописность ландшафтной планировки, сочетание национальных традиций, принципов функционализма и органической архитектуры. Авторская мебель из гнутой фанеры имела криволинейные формы, которые напоминали природные.

Скандинавской архитектуре всегда был свойствен гуманистический подход, простота и спокойствие форм. Используются природные материалы, простое конструктивное решение, которое открыто демонстрируется, формообразование рационально и согласовывается с возможностями производства, пластика и образ вписываются в природный ландшафт [204, с. 182].

Целый спектр экологичных средовых решений предлагает Матти Сууронен (Matti Suuronen, 1933-2013 гг.) в проекте мобильного дома (1968 г.), похожего на летающую тарелку и имеющего пластиковую эллиптическую оболочку с металлическим каркасом и регулируемой системой опор. Это обеспечивает тесные связи между природной средой и объектом дизайна, начиная с визуальной формы и заканчивая системой физического вписывания в среду, в любой рельеф местности. При этом не наносится вред окружающему ландшафту, дом легко демонтировать и перенести в другое место. В проекте продуманы и схемы эксплуатации дома в суровых условиях северного региона, система защиты от холода, ветра, влаги, что завершает полную картину гармоничных отношений между природным окружением и антропогенным объектом [202, с. 93].

Ричард Бакминстер Фуллер (Richard Buckminster Fuller, 1895-1983 гг.), теоретик и практик дизайна, стал одним из первых представителей экологического проектирования. Фуллером созданы научные теории в областях физики, синергетики, социологии. Первые проекты Б. Фуллера были созданы еще в начале XX в., но по-настоящему оценены и применены только в 60-е годы. Еще в 1927 г. им был предложен проект дома, который сам автор определил словом «Димаксион», термин был создан для обозначения продуктов, которые давали максимум выгоды для человека при минимуме использования энергии и материалов. Работая в колледже в Северной Каролине и университете штата Иллинойс (США), Б. Фуллер с 1960-х годов развивал идею геодезических куполов, причем не только преподавал студентам разнообразные конструктивные системы и техники, но и умение использовать возобновляемые источники энергии, чтобы наносить меньший вред природе.

Седрик Прайс (Cedric Price, 1934-2003 гг.), преемник Фуллера, в 1960-х годах предлагает проекты современных развлекательных и образовательных комплексов с новым пониманием предметно-пространственной среды: «Дворец развлечений» (Fun Palace) и «Пластичный мыслящий пояс» (Potteries Think belt). Он разрабатывает систему активного взаимодействия всех частей проектируемых сооружений с человеком и окружающей природой, определяет временные рамки ее существования (10 лет). «Дружественная» искусственная среда была интерактивной и динамичной по климатическим качествам и пространственным формам, поддерживалась газовой и тепловой завесами из растений, рассеивающих загрязнение воздуха и создающих оазис. Эти объекты можно отнести к понятию «мягкой» архитектуры или «архитектурного» дизайна, не только отзывающегося на требования потребителей, но и обладающего «искусственным интеллектом», который включает опыт функционирования объекта и возможности увеличения степени его взаимодействия с потребителем с помощью новых функций, удовлетворяющих актуальные потребности людей [265]. Прайс использовал термин «анти­архитектура», стремился изменить понимание архитектуры как статичных и завершенных объектов, вообще ликвидировать ее, как чересчур медленную и тяжелую, устаревающую ранее, чем здание будет воздвигнуто, превратив ее в систему функциональных связей. Идеи С. Прайса оказали огромное влияние на развитие современной архитектуры, в частности, такие ее тенденции, как мобильность, интерактивность, адаптивность, изменчивость,

многофункциональность, включенность в социальное взаимодействие, недолговечность и доступность. Миссией архитектора С. Прайс считал решение социальных задач, а не создание красивых форм, выполнение пожеланий заказчика или самовыражение автора.

Практика использования некоторых видов альтернативных источников энергии стала привычной для многих регионов мира. Невозможность пользоваться другими видами энергии дает пример того, как возможно поддержание жизни с использованием возобновляемой энергии. Крыши многих средиземноморских городов представляют собой системы по нагреву воды (большие баки, окрашенные в черный цвет, обеспечивают горячей водой жильцов дома). Солнечные батареи, ставшие доступными с середины 1980-х годов, покрывают поверхности крыш. Британской компанией Filsol, созданной в 1981 году, разработана целая серия приборов, использующих солнечную энергию. Компания предложила трансформацию привычного бака для нагрева воды, создав плоскую конструкцию, расположенную на поверхности крыши. Вода постоянно циркулирует по множеству каналов и, нагреваясь, поступает в систему водоснабжения дома. Компания ВР Solarex, как и Filsol, способствовала распространению в развивающихся странах систем, трансформирующих в электричество энергию солнца, способных

удовлетворять потребности целого дома [206]. Энергия воды, ветра, солнца становится реальностью, новые технологии не только помогают совершить прорыв к использованию «техники будущего», но и увидеть простые решения «альтернативной энергетики».

Постройки из дерева в тех регионах, где этот ресурс легко возобновляем, все более популярно. Дерево входит в архитектуру и дизайн не только как материал «частного дома», но и решает более крупные архитектурные задачи, наряду с бетоном и металлом оно заняло свое место и переживает второе рождение в современной архитектуре. В Норвегии проводится ежегодный

семинар «Норвежское дерево», где решаются вопросы экологии в архитектуре в

рамках национальной школы дизайна. Развитие в 1960-1970-е годы в Финляндии, Швеции, Норвегии дизайна и архитектуры во многом связано с развитием экологического движения в странах Европы. Были открыты новые главы в архитектуре региона, материалы «индустриальной эпохи» приобрели новое звучание, теперь они не являются символом победы человека над природой, они органично влились в нее, разрабатываются новые подходы к деревянному строительству, адаптируя «старые» технологии к новым условиям. Необработанные бетонные поверхности сочетались с деревом, четкие конструктивные элементы с причудливыми асимметричными окнами и балконами. Перетекание пространств, сочетание разнородных элементов стали частичками большого замысла: предмет, пространство, среда [206].

Формы, созданные человеком, как бы пытаются не только вобрать в себя «природу», но и полностью влиться в нее, не замыкаясь в рамках «коробки» здания или «кожуха» автомобиля. Подтверждением являются формы зданий, построенных в Финляндии и Швеции в 1970-е годы, в них явно прослеживается тенденция к выносу конструктива на фасад, инженерные коммуникации становятся частью образа. Заводские здания с огромными площадями остекления, конструкциями, которые вынесены за пределы коробки, растворяются в ландшафте [83, с. 109].

К наиболее ярким проявлениям «нового видения» перспектив развития дизайна и архитектуры можно отнести практическую и теоретическую деятельность Сэдрика Прайса, Уильяма Катавалоса и др., предложивших концепцию «среды, создаваемой человеком, как части живой природы», переносом присущих природе свойств в рукотворные произведения. Взаимодействие с природой посредством заимствования ее структур, процессов, нашли отражение в работе У. Катавалоса «Органика» (1960 г.). Он писал, что архитектура может освободиться от строительных и механических приспособлений и стать органической, «растущей» структурой и формой. Открытия в области химии и биологии позволили создать энергетические и пластичные материалы, которые при определенном воздействии могут вырасти до огромных размеров, стабилизироваться и стать жесткими. Были разработаны системы, предполагавшие «помощь» природы в создании объектов материальной культуры. По замыслу Катавалоса, природа создает нужные человеку химические соединения и формы, помогая ему удовлетворить свои потребности, задача же ученых - создателей новой эры - в организации взаимодействия человека с природой, в открытии кодов, по которым бы создавались биомеханические системы.

Природа должна создать динамическую, реагирующую систему, где была бы связь между формой (производной информации) и веществом (живой субстанцией). Эти идеи использовались химиками и биологами для создания синтетических материалов или гибридных материалов, где искусственное вещество наделено функциями и возможностями живого организма. Понимание вещества как интерактивной системы изучается биологами, химиками, молекулярными инженерами, а также физиками, вносящими свой вклад в науку о новых материалах. Задачи создания интеллектуальных материалов вставали в один ряд с задачами освоения космоса и альтернативных источников энергии. Но интеллектуальный материал, по мнению исследователей, должен стать универсальной системой, ведь в ней должен быть найден компромисс между человеком и природой. Природа сама могла бы обслуживать человека так, как ему это нужно, учитывая достижения цивилизации, при этом деятельность человека и материальная культура, созданная им с помощью природы, не была бы для нее чужеродной, она стала бы частью ее самой.

Совместил понятия экологичности конструкции, процессов и образа в своем творчестве Хундертвассер Фриденсрайх (Friedensreich Hundertwasser, 1928-2000 гг.), художник и архитектор из Вены. Ему удалось собрать воедино то, к чему подсознательно стремится человек: уют, традиционность, природность форм, вместе с современным пониманием нужд человека. В своих постройках 1980-2000-х годов он применил пластику венского модерна, бунтарскую эстетику сюрреализма и радикальных экологических движений 1960-х годов. Научный и новаторский подход причудливо соединился с яркими художественными, немного наивными образами, которые природны сами по себе, не имея ровных линий, прямых окон, они создают одновременно образ бионической системы и наивного примитивизма. Хундертвассер разработал системы функционирования экологического города, предлагал максимально озеленить город, располагая газоны и деревья на крышах и балконах зданий.

Идея безотходного дома «жилец-дерево» (совместно с архитектором Йозефом Кравиной, 1976 г.) предусматривала замкнутый цикл «жизни дома», где деревья, прораставшие сквозь здание, смешивались с конструкцией и процессами жизнедеятельности, а человек даже в жилище был в визуальном и физическом контакте с природой.

Архитектура отражает особенности быта, традиций национальной культуры, уровень техники, преобладание тех или иных строительных материалов. Конструктивное решение, основанное на опыте изучения природных конструкций, и применение природных материалов в архитектурных сооружениях (особенно до начала использования в XX веке железобетонных и металлических конструкций) являлись органичным воплощением экологического подхода в проектировании [9; 48]. Принципы градостроительства и проектирования зданий аккумулируют в себе концепции многих архитекторов, основаны на идеях гармоничного сосуществования человека и природы.

Гармонию взаимодействия человека с природой мы находим в садово­парковом искусстве [203]. Для европейских парков и садов практически до Средневековья была характерна функциональность, регулярность, упорядоченность и геометризация планировки, малых архитектурных форм и даже зеленых насаждений (вспомним шпалеры, подстриженные в виде стен кусты). С XVII века под влиянием принципов создания садов в Японии, Китае, Корее с глубокой философией смыслов, элементов и идеей любования и наслаждения от общения с природой, воплощающих идею ее вечной обновляемости, в Европе становятся популярными пейзажные парки, имитирующие естественный ландшафт и олицетворяющие идею непрагматичного взаимодействия с природой.

В настоящее время имеются следующие основные типы парков: террасные (многоуровневые); регулярные «французские» (с геометрически правильными формами всех элементов); пейзажные «английские»;

миниатюрные сады (в древнеримских перистилях, испано-мавританских дворах); японские сады-символы из воды, песка, камней и минимума растений.

Для русских садов всегда было характерно сочетание декоративных и утилитарных функций (наличие рыбных прудов, плодовых деревьев). Европейские традиции стали перенимать с петровских времен в Петербурге при участии европейских архитекторов и садовников. С середины Х!Х века в европейских странах и США создавались многочисленные общественные пригородные парки, сочетающие элементы регулярного и ландшафтного построения. В ХХ веке появляются многочисленные новые объекты садово­паркового искусства: спортивные и развлекательные парки, луна-парки, парки- выставки, «линейные» парки вдоль автодорог, национальные природные и исторические парки, сады на крышах, большие крытые сады с искусственным микроклиматом. Развивается садово-парковое искусство и в процессе специализации парков и садов различного функционального назначения - детских, выставочных, ботанических, зоологических, парков при мемориальных сооружениях и т. д. Создаются дендрарии, которые имеют научное, учебное, культурно-просветительское или опытно-производственное назначение и обычно размещаются при ботанических садах.

В пермакультуре (от англ. permaculture, permanent agriculture, «перманентное сельское хозяйство») мы видим систему дизайна, основанную на этике обучения у природы, а не борьбе с ней. В 1974 году тасманийский профессор биогеографии Билл Моллисон совместно с Дэвидом Холмгреном разработали концепцию «перманентной агрокультуры», предложили использовать природные модели в деятельности человека, обращение законов природы себе на пользу вместо бездумных попыток взять у природы все, что нужно человеку, вопреки естественным процессам, проектирование и организацию пространства, занимаемого людьми, на основе экологически целесообразных моделей [24; 130].

Этика пермакультуры включает три компонента:

Забота о Земле, что подразумевает заботу обо всех живых и неживых компонентах природы.

Забота о людях - удовлетворение наших потребностей в еде, крыше над головой, образовании, пристойной работе, а также в человеческом общении.

Вложение собственного свободного времени, денег и материалов, направленное на реализацию первых двух принципов. Это означает, что после того, как мы позаботились о своих первоочередных потребностях и организовали собственную жизнь наилучшим образом, мы можем использовать свои способности и энергию для того, чтобы помочь другим достичь того же результата [130].

В это же время к подобным идеям пришли практики естественного земледелия Масанобу Фукуока в Японии и Зепп Хольцер в Австрии.

Говоря об истоках экологического подхода к проектированию в дизайне, необходимо вспомнить, что о прекрасном как целесообразном писал еще античный философ Сократ в IV веке до н.э. В конце XIX века эти проблемы становятся вновь актуальны, их анализируют в своих работах первые теоретики дизайна Д. Рескин, У. Моррис, Г. Земпер (см. раздел 1.1.)

На этапе становления промышленного дизайна первые поиски экологической составляющей профессии предпринимались Луисом Салливеном, который провозглашал принцип «форма определяется функцией», анализировал и пытался перенести в сферу человеческой деятельности закономерности живой природы, где существует огромное разнообразие материальных форм, удивительно «пригнанных» к функциональным особенностям биологических объектов [187; 188, с. 36].

Льюис Мамфорд (Lewis Mumford, 1895-1990 гг.), американский историк, философ и архитектор, рассматривал технику не как простой инструмент, а как активный субъект реальности, трансформирующий человека по своему образу и подобию. Историю техники он делил на периоды: эотехнический (гармония техники и природы, характерная для средневековья, палеотехнический (господство паровой машины, техника порабощает человека и природу) и неотехнический (техника поворачивается лицом к человеку (расцвет бытовой техники) и к природе (использование энергии электричества)). Мамфорд изучал историю развития городов, сделал вывод об инициирующей роли субъективного фактора в размещении промышленности и наделении населенных пунктов теми или иными функциями [112].

Функционализм в дизайне определялся формулой: «простота, надежность, дешевизна», так писал американский промышленник Генри Форд (Henry Ford, 1863-1947 гг.) о проектировании и производстве транспортных средств [216]. В процессе производства наблюдается диалектика двух противоречивых начал и противоположных тенденций: с одной стороны, вложение материальных, энергетических и трудовых затрат на создание полезной и востребованной вещи, с другой - желание и предпринимаемые усилия для экономии материалов, энергии, сохранности оборудования, уменьшения рабочего времени. М.А. Коськов называет это взаимодействие противоречивых начал рационализмом, понимаемым не в качестве «экономии мышления» (по Казимиру Малевичу) или логики, а как оптимальное действие для получения результата [92, с. 176]. Один из первых объектов, отнесенных к произведениям дизайна, стулья братьев Тонет, являются воплощением гармоничного сочетания рациональности, функциональности, технологичности и эстетичности.

Теоретики группы De Stijl (Пит Мондриан, Тео ван Дусбург, Якобс Йоханнес Оуд, Геррит Ритвельд, а также их последователь Марсель Брейер) в 1920-х годах призывали к эстетической ясности и точности изображения, использованию простых геометрических форм, минимизации элементов, лаконичности образа и универсальности объектов, отказу от декоративных излишних деталей, необходимости использования новых технологий и создания дизайн-объектов для массового производства. В архитектурных и дизайнерских объектах (например, дом Шредер и красно-синий стул Ритвелда, кафе De Unie и пролетарские дома Оуда) они реализовали идеи модульности, многофункциональности, свободной планировки с использованием трансформируемых перегородок. Принципами группы являлись объективность и рациональность процесса проектирования [86]. Уже тогда они писали о возможности и задачах изменения человеческого сознания посредством предметно-пространственной среды, т.е. о социокультурной роли дизайна. Их эстетический и философский пуризм оказал влияние на преподавателей школы Bauhaus, где работал Дусбург (см. раздел 1.1.)

В школе Bauhaus педагогические теории и проектные разработки также предполагали использование абстрактных форм, отвлеченное композиционное моделирование из простых геометрических форм, типизацию и стандартизацию, технологичность и экономичность, диктуемые промышленным производством. Студенты осваивали безотходные технологии формообразования. Красоту считали следствием выполнения указанных условий, форма являлась выражением целесообразности, что мы видим в объектах представителей Bauhaus, конструктивизма, современного движения, интернационального стиля, браун-стиля, рационального стайлинга, швейцарского стиля, минимализма, пуризма, хай-тека.

В рамках функционализма мы видим комплексный подход, цель достичь целесообразной, точной, простой формы и экономии материалов, энергии, затрат труда, то есть рационализм. Культурное содержание, эмоциональность, образность по сравнению с утилитарностью, удовлетворяющей материальные потребности, были не столь важны. Но целесообразность, функциональность, практичность и экономичность объектов, разумность красоты мы можем считать предвестниками экологического подхода в дизайне.

Производственый союз художников, архитекторов, промышленников и ученых «Веркбунд» (создан в Германии в 1907 г.) имел целью «облагородить промышленность через искусство». К концу 1920-х годов дизайнеры и архитекторы объединения, в том числе ван де Вельде, В. Гропиус, Мис ван дер Роэ, демонстрируют на выставках новый взгляд на стиль модерн. Вместо исторических растительных мотивов в орнаментах появляется геометризация и формальная композиция, упрощение объекта, подчеркнутая функциональность. До модерна все приемы стилизации были эклектичны, лишь возвращали к эстетике прошлых эпох, намекая на ущербность современных форм. Художники модерна пытаются преодолеть это, предлагая новый, оригинальный стиль, целостный визуальный язык. Для нашего исследования важно, что законы гармоничного формообразования представители этой группы искали по аналогии с живой природой, подходили к предметно-пространственному творчеству с философской точки зрения. Возможности достаточно развитой промышленности позволили идеям мастеров распространиться в пластическом языке различных видов дизайна [97, с. 83].

Инженеры П. Страхов, М. Кирпичев, В. Энгельмейер, И. Рерберг, В. Шухов и др. в конце XIX - начале XX веков исследовали и успешно использовали в технических сооружениях эстетические закономерности природных конструкций.

Как противоположность функционализму в условиях кризиса перепроизводства и Великой депрессии в США в 1920-30 годах появляется стайлинг, как направление в дизайне, цель которого - создание привлекательной формы изделия для коммерческих целей. Функционализм выражает целесообразность производства, стайлинг является средством стимулирования продаж, понятие пользы обретает коммерческий смысл. Американские дизайнеры Г. Дрейфус, Р. Лоуи, У. Тиг и др. подчиняли свое творчество интересам промышленности и торговли, а для эстетизации форм объектов использовали художественные средства изобразительного искусства и архитектуры. К 1950-м годам психологи развивают методики воспитания потребителей продукции, формирования желания иметь предлагаемые вещи и имидж. Однако и прогрессивные идеи нашли свое развитие в этом направлении. Для нас важно, что в процессе проектирования дизайнеры большое внимание уделяли эргономическим вопросам, соответствию объекта образу жизни, моде, вкусу, психологии и предпочтениям потребителей, особенностям визуального восприятия, что обеспечивало привлекательность, востребованность и эстетическую ценность продукта (например, швейная машинка «Зингер», фотоаппарат «Поляроид») [6; 69; 97]. Вещь приобретает культурный контекст, становится средством коммуникации, элементом

имиджа, социального статуса, а не просто функциональным предметом

потребления. Внешние черты дизайн-объектов стайлинга - аэростиль и бионические формы. Биоморфный стайлинг основывался на принципах органической архитектуры и органического дизайна, изучении пластики и рациональности природных объектов. Обтекаемые и удобные формы характерны для мебели Чарльза и Рея Измов (Charles and Ray Eames), автомобилей и бытовых приборов Нормана Бела Геддеса (Norman Bel Geddes) и Харли Эрла (Harley J. Earl).

Американский дизайнер и теоретик Виктор Папанек в 1970-х годах призывал в книге «Дизайн для реального мира» [167] к экономии, рациональности и экологичности дизайнерского решения и предлагал в проектах и изделиях яркие примеры такого подхода (например, радио Папанека).

Скандинавский дизайн и архитектура традиционно были аскетичны и природосообразны [175]. В Финляндии и Швеции работали над созданием нового типа жилища, отвечающего требованию: минимум площади при максимуме эксплуатационных удобств в соответствии с идеями функционализма. При этом сохранялись все социальные и бытовые функции, компактная планировка дополнялась многофункциональными,

трансформируемыми и складируемыми мебелью и оборудованием [170, с. 56­69]. Рациональность и функциональность жилья заключалась в достижении максимального эффекта при минимальных затратах, что соответствует природному принципу наименьшего усилия (создание максимального разнообразия с помощью минимального инструментария) [83; 201]. В основе скандинавского дизайна всегда был гуманистический подход: доступность для потребителя, которая достигалась рациональностью проектного решения, согласованием его с возможностями производства; ощущение спокойствия и радости при использовании объекта, что обеспечивалось простыми и понятными формами, практичностью объекта, природными материалами, простым конструктивным решением, пластическим природоморфным образом [204, с. 182]. В скандинавских странах всегда уделяли большое внимание качеству жизни, семейным ценностям, чистоте производства. Жилое строительство решало социальные и экологические проблемы, сохранялись народные традиции. «Ремесло и качество, простота и повторное использование стали новыми ключевыми словами в эпоху сокращения возможностей и ресурсов», - пишет М.А. Тимофеева о конце 1960-х - начале 1970-х годов в книге «Дизайн в Швеции» [204, с. 209].

Идеи органической архитектуры развивают проекты А. Аалто, М. Сууронена (архитектура, интерьеры, мебель). А складируемые стулья из единого куска пластика и светильники плавных бионических форм, которые проектирует датский дизайнер и архитектор Вернер Пантон (Verner Panton, 1926-1998 гг.), имеют яркий эмоциональный образ, природную пластику и несомненные рациональные черты. Хотя реализовать свою идею он смог не на родине, а в Швейцарии. Уже в 1990-х годах на фабрике Vitra выпустили четвертую версию стула Panton Chair из литого формованного полипропилена, который не только прочен, но и экологичен (подлежит вторичной переработке), т.е. технические достижения в области производства пластмасс позволили создать в полной мере экологичный объект.

Большой вклад в экологизацию проектного мышления внесли российские дизайнеры. Художники-конструкторы советской эпохи выросли в атмосфере осмысления места человека в окружающем его мире. Это было характерной чертой русской философии и литературы, а также архитектуры и искусства. В России были заложены идеи космизма и ноосферного мышления, впервые прозвучали призывы к поиску решений проблем современности, и, вероятно, впервые пришло осознание хрупкости планеты и несовершенства устройства нашего мира. К.Э. Циолковский,

В.И. Вернадский, А.Л. Чижевский и др. [135] начали теоретические исследования в области отношений человека и окружающей среды, искали пути выхода из экологического кризиса, что также вдохновило и стало предметом исследований дизайнеров.

Два направления определили дизайн послевоенных лет в СССР: художественное конструирование и художественное проектирование. Художественное конструирование опиралось на науку и инженерию и развивалось на базе художественно-конструкторских бюро, а также Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ), занимающегося как теоретической деятельностью, так и практической. Институт развивал принципы дизайна 1920-х годов: максимально рационалистический подход к формированию предметной среды: безотходность производства, модульность элементов. Если в США и Западной Европе дизайн зависел от потребностей рынка, то в СССР основным заказчиком было государство, а плановая экономика определяла многие параметры проектирования и качества объектов, потребности граждан. Это отразилось на специфике советского дизайна, который присутствовал в основном в общественных интерьерах и промышленности, в решении бытовых приборов (легендарные телевизор «КВН», холодильник «ЗИЛ», пылесос «Чайка» и пр.), а квартиры простых людей украшали книги, ковры на стенах и типовые мебельные стенки. Дизайнеры практически не имели информации о мировых тенденциях в дизайне, искусстве и архитектуре, не имели возможности обмениваться опытом с зарубежными коллегами в условиях «холодной войны» и «железного занавеса», закрытости страны. В эстетике объектов перерабатывалить традиции декоративно-прикладного искусства. Мелкая пластика в керамике, фарфоре, посуда воплощала гармонию формы. В журнале «Декоративное искусство» с 1957 года происходил обмен мнениями теоретиков и практиков российского дизайна и искусства.

Методы проектирования имели глубокое научное обоснование и четкую социальную мотивацию, будь это вопросы экологии, социологии, медицины. Были заложены основы современного целостного системного проектного подхода. Именно ВНИИТЭ в 1970-е годы широко ввел термин «качество жизни», учитывающий совокупность социально-экологических факторов. В СССР впервые была создана глобальная система по сбору и утилизации бытовых отходов, велись разработки новых экологических типов транспорта и жилья для экологически уязвимых районов Крайнего Севера, Сибири и Дальнего Востока [32]. В 1980-е годы во ВНИИТЭ поднимались вопросы, связанные с экологией и качеством жизни человека, разрабатывались современные виды транспорта и технических приборов [191].

Теории, созданные О.И. Генисаретским [38; 39; 40; 41] в области культурологии в ее приложении к дизайну, Г.П. Щедровицким [229], определившим воспитательные задачи дизайна, разработавшим методологию проектной деятельности, стали основой системы отечественного дизайна. Работа ВНИИТЭ во многом оказала влияние на развитие современных, в частности экологических, проектных теорий на Западе. Именно в СССР появилась программная установка на проектирование целостной среды, а не отдельных предметов [82; 190].

Противоположностью научному, художественно-конструкторскому подходу ВНИИТЭ была работа «Сенежской студии», созданной в 1963 году и сосредоточившейся на создании среды [175; 184]. Проекты в основном носили характер концептуальных решений и были тесно связаны с прикладным искусством. Расположенная на берегу озера, в окружении лесов она стала «домом» для многих художников, музыкантов, конструкторов. В произведениях наблюдался эмоциональный сплав всех видов искусства и природы. Художники были погружены в «идеальную» творческую среду, чего им не хватало в городе. Природа была частью эксперимента, она была интегрирована в процесс создания работ, художник всегда находился в непосредственной связи с окружающим миром, не утрачивал визуального контакта с природой: большие окна здания, террасы, веранды и сам процесс функционирования студии подразумевал существование художника в естественной природной среде. На рабочих столах перемежались живописные этюды, абстрактные композиции, экспериментальные технические разработки, которые объединяла исключительная гармоничность и целостность, присущая природе [90]. Хотя в годы активной работы «Сенежской студии» вопросы экологии не поднимались, ее вклад в современную экологическую культуру очевиден: работы по своему решению намного опередили время. Не до конца раскрыт потенциал образовательных программ, разработанных в рамках студии, вероятно, дальнейшее изучение опыта студии поможет разработать подходы к экологическому образованию дизайнеров.