То обстоятельство, что центральными персонажами фильма об «отношениях» являются женщины, вполне соотносится с текущей идеологией «традиционных семейных ценностей», назначающих именно женщин ответственными за организацию и сохранение «ячеек общества» рекомендуемого образца. В данном контексте я не буду искать параллели с культовым американским сериалом «Секс в большом городе», заложившим основы жанра городской любовной одиссеи. Меня больше интересует, как в популярной российской культуре воображается «современная россиянка».

Главными действующими лицами сериала являются четыре сотрудницы кадрового агентства: белые, образованные горожанки в возрасте между двадцатью с чем‑то и тридцатью с чем‑то годами. Двое из них – Катя и Люба – состоят в браке, Саша – разведена, Аня не была замужем, но находится «в активном поиске». Катя растит двоих детей, у Саши есть сын от бывшего мужа, Люба отчаянно пытается забеременеть. Бытие героинь изображено замкнутым на проблемах поиска или удержания романтического партнера. Женщины, олицетворяющие целое поколение, по фильму не имеют интересов, не связанных с воплощением глянцевых стандартов внешности, решением бытовых задач и погоней за мужчинами. Политическое участие, обсуждение культурных процессов или профессионального развития, духовный поиск, хобби, солидарность не являются частью их повседневности.

Каждая из четырех протагонисток переживает индивидуальную любовную драму. Интересно, что выбранные локусом женского существования романтические коллизии разворачиваются посредством обращения к эмансипаторским дискурсам поиска сексуального удовлетворения, трудностей совмещения семейных и профессиональных обязанностей, влияния фэшн‑индустрии и классовой сегрегации постсоветского общества, критики массовой алкоголизации и распространения рынка околопсихологических услуг.

Дискурсивное поле сериала представляет собой постоянное сопротивление дисциплинирующей риторики, стремящейся к конструированию послушных гендерных субъектов, чьи жизни должны быть подчинены воспроизводству текущего порядка, и эмансипаторской риторики сопротивления навязываемому асимметричному распределению прав и обязанностей. На мой взгляд, этого конфликта внутри преобладающего дискурса, сохраняющего статус‑кво, невозможно избежать в предопределенных рамках романтического нарратива[1].

Любовное повествование подчиняется жанровым канонам рыцарского романа, основной пружиной которого является устранение непреодолимых препятствий на пути к мифическому освобождению от всех неразрешимых проблем. Иначе говоря, условием счастливого финала любовной драмы является неразрешимый конфликт, позволяющий истории разворачиваться в форме постоянного противостояния двух сил: силы, ведущей к освобождению, и силы, воплощающей препятствия. Назначение такого принципа создания истории состоит в том, чтобы вызвать нарастающее эмоциональное напряжение с последующим катарсисом.

В тех социальных условиях, которые позволили сериалу Первого канала стать культурным феноменом, драматическое напряжение на протяжении всего действия обеспечивается парадоксальной природой «идеологии традиционных семейных ценностей». С одной стороны, традиционалистская риторика задает основной вектор реализации бинарных гендерных субъектов – в романтической гетеросексуальной связи, а с другой стороны, настаивая на идее их биологически обоснованной «противоположности», обнажает неразрешимый по этой же причине конфликт между ними.

Эффект достоверности, который необходим для выбранного Германикой жанра, требует обращения к узнаваемым дискурсам. Так, киноповествование опирается на противостояние риторики универсальности «традиционного» разделения гендерных ролей и идеи неудовлетворенности женщин по поводу перекоса семейных обязанностей. Таким образом, стремясь к тотальности, дискурс «традиционных семейных ценностей», помещенный в контекст драматического повествования, критикует сам себя. Далее я разверну свой тезис, обращаясь к коллизиям сериала, отражающим парадоксальную суть доминирующего мировоззрения.

Красной строкой в сериале проходит тема специализированных женских тренингов, направленных на неформальное обучение женщин техникам и приемам «поиска и удержания партнера». Фильм начинается с закадрового текста, произносимого голосом Ирины Хакамады:

– Ты – добрая, милая, отзывчивая. – Оптимистично звучит обращение невидимой Хакамады к воображаемой собеседнице.

– Ты ужасно одинокая. – Интонация чтицы трагически снижается, зароняя лед сомнения в самую душу.

– Ты годами ждешь предложения руки и сердца от мужчины или годами надеешься познакомиться с тем, кто это предложение сделает. Но все впустую! Это означает лишь одно – твоя программа не работает.

– И поэтому я предлагаю тебе мой курс! – Интонация вновь поднимается, обнадеживая воображаемую слушательницу.

– Курс, который уже помог сотням тысяч женщин по всей России, – «Краткий курс счастливой жизни»!

Этот закадровый текст является частью популярного аудиогида, который слушают героини сериала. Их гуру «женского счастья» – персонаж Ирины Хакамады – консультантка Вера Родинка использует узнаваемую бизнес‑стратегию, продавая рецепты успеха в любовной сфере, прежде убедив своих последовательниц в том, что они одиноки, несчастны и нуждаются в спасении. Образ Веры Родинки несет в себе сложную миссию. Выдающий набор противоречивых штампов о «мужской и женской природе» за сакральное знание, закадровый голос не только репрезентирует властный дискурс «традиционных семейных ценностей», попутно заполняя собой швы между сюжетными линиями и задавая тему очередной серии, но и разоблачает сам себя.

Сценаристка и режиссер дают понять, какого они мнения о коммерческом рынке «поиска и удержания», вовлекая персонаж Веры в одну из основных перипетий сюжета. В процессе мы узнаем, что эксперт по «счастью в личной жизни» в течение десятилетия пытается заполучить мужа другой героини – Кати. Устами Родинки говорящей, что «учить других – это одно, а быть счастливой – совсем другое», авторы вскрывают сомнительную сущность института данной «экспертизы».

Некоторые героини сериала так же скептичны в отношении Вериных рецептов. В ответ на мамины уверения о том, что, прослушав аудиокурс Родинки, знакомая ее знакомой «вышла замуж с ребенком», Саша отвечает, что «такое бывает только в кино». Тем не менее посещение специализированных тренингов регулярно возникает на экране как важная часть быта женских персонажей. При этом из виду не упускается то обстоятельство, что основной мотив, приводящий героинь к данной услуге, – это отчаяние, возникающее в результате попыток соответствовать установленным гендерным ролям. Таким образом, на экране имплицитно отражается замкнутый круг, рождающийся при подключении специализированного рынка консультирования к идеологии «традиционных семейных ценностей»: ориентированным на реализацию в конвенциональных любовных связях и разочарованным последствиями воплощений «традиционных гендерных ролей» женщинам в качестве универсального решения проблем навязывается еще более подобострастное следование традиционалистским предписаниям.

Заявленная главным смыслом жизни женщин романтическая любовь исследуется создательницами фильма на каждом этапе «производственного цикла», начиная от создания любовного мифа посредством «городского фольклора» – сообщений, рекламирующих женские курсы по «налаживанию отношений», поиска партнера в условиях большого города, «конфетно‑букетного периода отношений» и заканчивая семейной рутиной как главной целью всего предприятия. Сложный по‑своему, каждый из этапов «любовного производства» толкает четырех подруг «в объятия» Веры Родинки и ее коллег, где они получают рекомендации, пытаются их воплотить, разочаровываются и вновь обращаются к рынку за новой порцией советов.

Противоречия, заложенные в традиционалистской риторике, утверждающей, что именно гетеронормативный союз является наиболее комфортной формой организации частной жизни, служат основными пружинами центральных историй. Мужские персонажи, которые в логике идеологии «традиционных семейных ценностей» должны быть партнерами женщин в созидании счастливой жизни, оказываются главным препятствием на пути героинь к удовлетворению. Основные мужские характеры сериала, если не увлечены алкоголем, как муж Любы – Сергей, увлечены «компьютером», как муж Кати – Женя, поиском секса без обязательств, как любовник Саши – Петр, или быстрого и сомнительного обогащения, как ее же бывший муж Дима. Главной чертой, объединяющей представленную галерею мужских идентичностей, является их эмоциональная недоступность.

С точки зрения идеологии «традиционного» разделения гендерных ролей, мужья и любовники в этом фильме безукоризненно следуют патриархатным предписаниям, освобождающим мужчин от демонстрации качеств, связанных с эмпатией и заботой. Проблема в том, что женские персонажи ищут участия и партнерства в гетеросексуальных связях – той форме отношений, где паритет противоречит логике гендерного разделения. Героини «Краткого курса» слушают записи Веры Родинки и копят деньги на ее семинар, не замечая противоречий системы ценностей, которую они усвоили.

Построенные на принципе разделения «женских» и «мужских» семейных ролей, «отношения» в сериале не работают или работают плохо. Не только потому, что сам традиционалистский дискурс задает мужчинам и женщинам разнонаправленные векторы интересов. Проблема осложняется еще и тем, что в действующих условиях воплощать идеализированные представления о «мужественности» и «женственности» становится все сложнее. Вне схемы «мужчина‑добытчик» – «женщина‑домохозяйка» традиционные гендерные роли утрачивают свою логику, что и отражено в сериале.

Центральный женский персонаж Саша живет в квартире, где ютятся четыре поколения ее семьи: она с сыном и мама с бабушкой. Тридцатилетняя героиня имеет за плечами брачный опыт: «Он жил в моей квартире, – описывает свою семейную жизнь Александра, – ел мою еду, трахал меня, сделал мне ребенка и при этом не считал, что чем‑то мне обязан». Интересно, что Сашин бывший муж не единственный из основных мужских персонажей олицетворяет осознанную позицию – быть на содержании у своей жены.

По замыслу создательниц сериала такое распределение ответственности не является результатом семейного консенсуса. В ходе просмотра фильма становится очевидным – мужчинам‑иждивенцам ничто не мешает трудоустроиться, чтобы делать свой семейный вклад. Но, не будучи способными занять на рынке труда те позиции, которые удовлетворяли бы их амбициям, они выбирают «не размениваться по мелочам», живя за счет своих жен. Изображая такой выбор жизненной стратегии в качестве тенденции, авторы ставят под сомнение традиционалистский тезис о том, что все мужчины – добытчики «от природы».

Однако вернемся к Александре и тем выборам, которые совершает этот персонаж. Центральный мотив этого характера – борьба за выживание матери‑«одиночки», помещенная в текущий социальный контекст, в котором правят рыночная экономика, культура гламура и инициированная властью консервативная мобилизация. Работая в рекрутинговой фирме, Саша не испытывает настоящей нужды. Основная проблема героини в том, как нам объясняется, что ее зарплаты не хватает на атрибуты «красивой жизни» – модные туфли и новый автомобиль.

В исходных идеологических обстоятельствах, низводящих бытие женщины до декоративно‑обслуживающей функции, Саша выбирает прокладывать путь к «достойной», по ее мнению, жизни, обменивая свою яркую внешность на деньги обеспеченных мужчин и их дорогие подарки. Свой способ приработка героиня не считает проституцией, предпочитая верить своей маме, утверждающей в духе рекламы специализированных женских тренингов, что «мужчина должен платить за секс». Принимая оплату за свое интимное внимание, Александра рассчитывает, что ее партнеры возьмут на себя также и обеспечение ее эмоционального благополучия. Однако любовники Саши, не обманываясь относительно прагматического интереса к ним, не считают необходимым беспокоиться о ее чувствах – эмоциональная привязанность для них выходит за рамки «спонсорского контракта»[2].

Изображая две разные позиции в отношении обмена женской привлекательности на мужские материальные ресурсы, авторы сериала обнажают центральную проблему идеологии «традиционных семейных ценностей» – ориентируя женщин на реализацию в частной сфере, предполагая, что мужчины возьмут на себя роль основных кормильцев семей, традиционалистская программа, по сути, подталкивает современниц к иждивенчеству – уязвимой, маргинальной позиции. Скрытый за привлекательными символами гламура императив торговли телом действует на героинь сериала как гипнотический транс. Не находя удовлетворения в связях с мужчинами, будь то в ее отношениях с бывшим мужем, в которого она была влюблена, или в сугубо деловом взаимодействии со своими спонсорами, Саша, тем не менее, не ставит под сомнение патриархатное убеждение о том, что «женское счастье» обеспечивается лишь востребованностью у мужчин.

Это противоречие не мешает другой героине, двадцатипятилетней Ане считать Сашу экспертом в «отношениях полов», поскольку формально старшая коллега демонстрирует все признаки успешной, с точки зрения преобладающего мировоззрения, «женской карьеры»: Саша была замужем (не важно, что за проходимцем), она спит с боссом (не важно, что с женатым), у нее есть сын (не важно, что она воспитывает его без участия отца) и машина (не важно, как именно она на нее заработала). Создательницы сериала показывают, что в культуре, которая не предлагает женщинам ничего, кроме семейных ролей, у юной Ани есть только один сценарий перехода в «настоящую», взрослую жизнь – через романтическое партнерство. Поэтому она целеустремленно ищет мужчину, который окажется готовым помочь ей совершить обряд «женской инициации» – позволит заботиться о себе.

В поисках партнера Аня раз за разом пытается воплощать традиционалистские ожидания от женщин, рассчитывая на ответную заботу. Но все мужчины, которые попадаются на ее пути, принимают Анину заботу как естественную женскую обязанность и не считают, что ее усилия должны быть уравновешены ответным вниманием. Собственно, большинство мужских персонажей фильма считают сам факт своего отстраненного присутствия основанием для услужения со стороны женщин.

Сценаристка и режиссер на примере Кати, совмещающей обязанности матери двоих детей, жены и сотрудницы фирмы, демонстрируют, что гендерный перекос в осуществлении семейного труда обеспечивает женщинам определенную властную позицию в частной сфере. Однако уязвимость этой позиции обнаруживается, когда перед Катей встают следующие вопросы: если самоотверженная забота о других и есть смысл жизни женщины, что остается, когда дети вырастают и больше не нуждаются в опеке, а мужья уходят или умирают? Как жить дальше, если женская семейная работа оставляет ограниченные возможности для обретения несемейных навыков и интересов?

Из чувства семейного долга Катя не оставляет мужа и двоих детей ради связи с человеком, который ей очень нравится. Ее драма состоит в том, что семья, ради которой она жертвует своими интересами, на поверку оказывается очень хрупкой – муж («лысеющий айтишник», как его называет Катя) уходит к своей любовнице Вере Родинке, а дочь‑подросток переезжает жить к бойфренду, оставляя мать с сыном – учеником младших классов.

Персонаж Кати также подключает тему недолговечности основного женского капитала в условиях патриархатного гендерного порядка – красоты, которая в данном контексте является синонимом молодости. Тридцатишестилетняя (!) Катя постоянно слышит от своей дочери, что «в ее возрасте» заботиться о внешней привлекательности «уже неуместно». В результате, чтобы «вернуть себе молодость», Катя решается лечь под нож пластического хирурга. Подруги Кати также не ограждены от токсичного влияния культа «вечной молодости», внушающего ужас перед естественным процессом возрастных изменений. Ведущая тренинга «по улучшению качества сексуально жизни», который посещают Саша и Аня, произносит узнаваемый монолог о «коротком сроке годности основного женского капитала»:

Вы посмотрите на себя! Средний возраст группы – 30 лет! Ваши бедра разъедает целлюлит. Отвязные малолетки дышат вам в спину. Вы все слышали бред про любовь и взаимопонимание. Так вот забудьте. Мужчинам нужен секс и новизна впечатлений. Сможете обеспечить – всегда будете любимы и желанны. Не сможете – вам будут изменять. Когда постареете – вообще бросят.

Ужасом перед старением объясняются предлагаемые обстоятельства, в которые авторы отправляют следующую героиню – Любу. Из уст подруги Любы мы узнаем, что четвертый женский персонаж сериала терпит причуды и балует своего мужа – безработного алкоголика «из страха, что он найдет партнершу моложе». По словам подруги, Люба «хочет привязать мужа ребенком». Так авторы картины объясняют горячее желание этой героини стать матерью. Отчаявшись бороться с пагубной страстью мужа, Люба заводит интрижку со случайно подвернувшимся ей полицейским Тимуром, в результате чего наступает долгожданная беременность. Дилемма, перед которой создательницы сериала ставят эту героиню, состоит в том, чтобы выбрать наименьшее зло между алкоголиком и садистом, которым впоследствии оказывается Тимур. Имея опыт традиционного разделения семейных обязанностей, Саша вразумляет мятущуюся коллегу: «Какая разница, от кого ты беременна, если ближайшие восемнадцать лет ребенком будешь заниматься только ты?» Так, воспроизводя дискурс деградации мужской семейной функции, авторы в очередной раз обнаруживают скрытый конфликт, заложенный в идее необходимости воплощения «традиционных» гендерных ролей.

К слову, протестный потенциал конфликта, заложенного в дискурсе «традиционных семейных ценностей», ярче всего обнаруживается в тех фрагментах сериала, в которых героини обсуждают свой опыт материнства. Например, в одном из эпизодов Катя после ссоры с дочерью завязывает на работе разговор с Сашей:

– Можно я задам тебе вопрос, который тебе покажется странным? Ты никогда не жалела о том, что родила ребенка? – робко спрашивает Катя.

– Каждую минуту думаю об этом. Я своего сына, конечно, очень люблю. Но иногда мне хочется его убить, – делится Саша.

– Вот и я о том же. Ты думаешь, это – нормально? – уточняет первая.

– Это нормально. Просто мы боимся говорить об этом, – утверждает вторая.

Этот короткий диалог является редкой репрезентацией в русскоязычном кинематографе феномена «материнской двойственности» – неосознаваемого протеста против асимметричной женской семейной нагрузки и нереалистичных требований к матерям. Однако наиболее перегруженная и переутомленная из четырех главных героинь – Катя все же находит в себе силы бунтовать против идей материнской жертвенности и покорности, которые действующей культурой (и самой Германикой) объясняются включенными в женскую биологию свойствами: «Да, я родила своих детей, – в пылу бытовой ссоры заявляет героиня своему мужу, устраняющемуся от родительской работы. – Но я не собираюсь на них всю жизнь пахать. Я всегда делала все, чтобы комфортно было другим. Теперь я хочу, чтобы комфортно было мне!»

Так, драматургическая потребность в наличии конфликта, который будет двигать сюжет, вынуждает создательниц произведения обнажать противоречия в том мировоззрении, которое выбирается ими в качестве исходного. Но, изображая своих героинь страдающими от неудовлетворенности вследствие отстраненности их партнеров, создательницы медиапродукта, тем не менее, продолжают ограничивать воображаемый мир своих современниц единственным интересом – быть реализованными в конвенциональных отношениях с мужчинами.

Женские персонажи стремятся организовывать свои жизни в соответствии с социальными ожиданиями, поскольку институционально и идеологически именно сформированные в связях с мужчинами женские идентичности распознаются «завершенными». Но чем больше они стремятся соответствовать гендерным стандартам, тем острее их разочарование «в любви». В этой связи, на мой взгляд, конфликт внутри доминирующей системы ценностей, отраженный в сериале, перекликается с классическим трудом западного феминизма – книгой американской исследовательницы Бетти Фридан «Загадка женственности»[3]. Анализируя нарративы домохозяек из буржуазного американского пригорода 1950‑х годов, Фридан обнаружила парадоксальное явление – обладая всеми атрибутами «женского счастья», сформулированными текущей идеологией, ее собеседницы выражали «непонятное» разочарование своей жизнью. Автор приходит к выводу о том, что проблема коренится в способе формулировать «женское счастье». Фридан показала, что завернутый в идею благополучия императив жертвенной заботы о других приводил американских домохозяек не к удовлетворению сконструированных потребностей, но к скуке и усталости в ситуации ограниченных жизненных возможностей.

В этом смысле «Краткий курс» довольно наглядно отражает то обстоятельство, что навязываемый сценарий любви между «заботливыми женщинами» и «отстраненными мужчинами» в действительности скрывает не отвечающую требованиям времени идею социальной безопасности. И все же сериал берет курс на поддержание этого порядка. В частности, это следует из того, как карикатурно на экране изображаются карьерно ориентированные современницы. Так, нас знакомят со Светланой, которая «построила гостиницу» и обращается в кадровое агентство (где работают Саша и ее подруги) с просьбой помочь подыскать ей обслуживающий персонал.

Характер этой героини раскрывается через ее внезапно вспыхнувший интерес к хозяину рекрутинговой фирмы – Петру, который по совместительству является любовником Саши. Запутавшийся в отношениях со своей беременной женой и любовницей, Петр не без колебаний отвергает владелицу отеля, что мгновенно превращает расчетливую бизнес‑леди в жалкое, нелепое существо, единственной настоящей ценностью для которого является мужское внимание. Персонаж «деловой женщины» пригождается создательницам сериала, чтобы в очередной раз натурализировать декоративно‑обслуживающую «женскую миссию». В одном из эпизодов, желая вызвать ревность любовницы, Петр в разговоре с Сашей обнаруживает преимущество Светланы перед «остальными женщинами»:

– Она совсем другого разряда женщина, – заявляет Петр.

Саша и зрители с любопытством ожидают объяснений превосходства Светланы.

– Знаешь, что она первое сделала, войдя в мой кабинет? Она задрала платье. У нее чулки на подтяжках. Я давно такого не видел, – дразнит Петр свою любовницу.

Усвоив озвученную стратегию успеха, Саша немедленно приобретает чулки, что не решает никаких из ее проблем. Однако послание, отправляемое авторами сериала в данной сцене, направлено убедить аудиторию в том, что даже профессиональная реализация для женщин немыслима вне обслуживающей мужские интересы функции.

Скромное собрание образов карьерно устремленных современниц в фильме дополняет двадцатипятилетняя Нина, дающая частные уроки немецкого языка. Нина, пожалуй, единственный женский персонаж сериала, действительно увлеченный своей работой. Но ее интересу к профессии дается недвусмысленная оценка – героиня изображается бездушной и грубой мужененавистницей, в соответствии с патриархатным мифом, приписывающим женской автономности воинствующую природу.

Образу самостоятельной Нины противопоставляется старшеклассница Маша. Обе девушки встречаются с одним и тем же молодым человеком. Однако, если Маша отчаянно влюблена, покорна и готова буквально умереть в битве за своего избранника, Нина практически не замечает Антона. Маркерами ее «эгоизма» служат плотный рабочий график и отсутствие стремления обслуживать любовника в быту. Антон принимает решение остановить свой выбор на Маше, после того как Нина, отказавшись отвлечься от работы, предлагает ему сходить в магазин и самостоятельно приготовить себе обед. Такое «жестокое» отношение к себе Антон перенести не в силах.

Изображая современниц, которые «хотят от жизни чего‑то большего», прокладывающими профессиональный путь через свою сексуальность или грубыми и «мужеподобными», авторы фильма выступают на стороне идеологии, чья цель – ограничить интересы женщины семейно‑бытовой сферой. Любопытно, что сама режиссер при этом исключительно успешна в кинобизнесе. Таким образом, личное профессиональное развитие Германики обеспечивается посредством поддержания социального механизма, угнетающего женщин как группу. Служение действующему порядку позволяет ей занимать более выгодное положение среди других женщин.

Занимая позицию уважаемого профессионала, Германика представляет своих современниц ущербными и неспособными к реализации в публичном пространстве не только в своем сериале. Например, в 2013 году в интервью Ксении Собчак, отвечая на вопрос о том, почему среди известных режиссеров мало женщин, Германика говорит: «…призвание женщины – быть хорошей женой и хорошей матерью. Так должно быть. Душа может стремиться к чему‑то другому, но природа берет свое». Далее, рассказывая о своих творческих проектах, режиссер дистанцирует себя от тех качеств, которыми сама же женщин как группу и наделяет в своем фильме, объясняя, что ей «трудно работать с женщинами, поскольку те склонны к эмоциональным эксцессам и непоследовательности»[4].

Это высказывание вместе с внутренней мизогинией режиссера одновременно демонстрирует и беспомощность попыток дискурсивной универсализации женщин. Собственным примером заметная участница культурного процесса Германика в компании публичной персоны Собчак доказывает, что воплощение «традиционной и биологически обоснованной» женской роли не является приоритетом для всех женщин. Далее мне бы хотелось более подробно поговорить о том, как в популярном произведении культуры, созданном и выпущенном в эфир санкционированным властью телеканалом, воображаются «современные молодые мужчины‑россияне».

[1] На теории романтического нарратива я подробно останавливаюсь в своей книге Анна Шадрина. Не замужем: секс, любовь и семья за пределами брака. НЛО, 2014. С. 116–145.

[2] Более подробно я останавливаюсь на анализе дискурса, легитимирующего обмен женской сексуальности на мужские материальные ресурсы в сериале «Краткий курс счастливой жизни» в своей статье: Анна Шадрина. Коммерческий секс – проституция или «карма»? (этические трансформации образа матери на постсоветском телеэкране) // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2016. № 1 (105). С. 180–195.

[3] Бетти Фридан. Загадка женственности. М.: Прогресс, Литера, 1993.

[4] «Собчак живьем». 25.04.2013. http://www.youtube.com/watch?v=lrHnG5lq_p0 (посещение 14.04.2014).