Одна из серий телефильма открывается популярным тезисом женской ответственности за инфантилизацию мужской семейной роли, который озвучивается закадровым голосом Хакамады‑Родинки: «Для многих из нас сегодня „женственность и мягкость“ – пустые слова. Девяносто процентов людей на вопрос, какой должна быть настоящая женщина, ответят: „самостоятельной“. Но задумываемся ли мы, каково мужчинам с самостоятельными женщинами?» Оперируя популярной среди авторов тренингов по «поиску и удержанию партнера» категорией «истинной женственности», создательницы фильма обращаются здесь к послевоенному императиву гендерной бесконфликтности, который приобрел в наше время новое звучание. Если послевоенная идеология в области семьи приглашала женщин подбодрить опаленных войной мужчин, уступая им символический лидерский статус, то в XXI веке «игра в поддавки» рационализируется за счет внушения идеи, что женская эмансипация губительна для мужчин в целом.

Концепция «истинной женственности» или «настоящей женщины», как в данном случае, является дисциплинирующим инструментом, позволяющим производить и контролировать послушных гендерных субъектов. В обществе, не пережившем собственных движений за женские права, которые бы способствовали оспариванию традиционалистских представлений о гендерных ролях, понятие «женственности» безальтернативно связывается со стандартами внешности и ориентированностью на заботу о других. На уровне практик обращение к категории «истинной женственности» является риторическим приемом, позволяющим захватывать позицию власти. Так, например, ведущие специализированных женских тренингов часто используют этот прием, позволяющий им легитимно оценивать «степень близости» конкретной женщины к идеалу «настоящей женщины». Недостижимость идеала обеспечивает беспроигрышную бизнес‑стратегию, предоставляя возможность продавать все более новые услуги стремящимся к совершенству клиенткам.

Одновременно недосягаемость вымышленного ориентира служит условием формирования «незавершенной» женской субъектности. Идея женской неполноценности, в свою очередь, является стимулом к постоянному воспроизведению перформанса женственности – в такой системе знаков приобрести статус «истинной женщины» можно, лишь постоянно доказывая стремление соответствовать воображаемому идеалу. Параллельно, риторика, обвиняющая женскую эмансипацию в «кризисе маскулинности», запрашивает и мужскую гендерную субъектность, сформированную под воздействием идеи чрезвычайной эмоциональной хрупкости мужчин. В традиционалистской логике «мужественность», которая ассоциируется с силой и решительностью, объясняется врожденным, но вместе с тем эфемерным качеством, которое может проявиться лишь в искусственно созданных женщиной условиях.

Таким образом, обвиняя женщин, «отобравших у мужчин их биологическую роль защитников и кормильцев», в «кризисе маскулинности», сам императив гендерной бесконфликтности и инфантилизирует мужского гендерного субъекта, создавая противоречия и протестный потенциал внутри самого дискурса исключительной ценности «традиционного» разделения гендерных ролей. Далее я попытаюсь развернуть этот тезис, отталкиваясь от репрезентаций мужских образов в «Кратком курсе».

Практически всякий раз, вынуждая своих героев совершать ритуалы, связанные в популярном воображении с идеями «мужественности», авторы сериала венчают эти попытки оглушительными провалами. Перечислю несколько наиболее ярких примеров. После сексуальной сцены у Саши дома ее начальник и любовник, обнаруживая текущий кран в ванной, делает поспешное заявление:

– Пользуйся тем, что у тебя мужик в доме! – Вдохновленный предыдущим чувственным эпизодом, он закатывает рукава.

Саша польщена готовностью Петра проявить заботу. Однако показательная починка крана заканчивается грандиозным потопом, сражаться с которым Саша вынуждена уже в одиночку, когда шефу необходимо вернуться к жене и детям. Проблемы и разочарования сопровождают отношения Саши и Петра на протяжении всех шестнадцати серий. Свое видение отношений с мужчинами героиня озвучивает так: «О чувствах я могу поговорить с подругой. А вы, любимые, нужны для того, чтобы платить и хотеть залезть мне под юбку». При этом авторы сериала недвусмысленно дают понять, что Петр – не лучший кандидат на выполнение обоих пунктов Сашиного «гендерного контракта». Он не выполняет обещаний перед любовницей и трудовым коллективом, вводит Сашу в заблуждение относительно своих намерений подарить ей новую машину, переживает трудности сексуального характера.

Географию неудач персонажа расширяет его семейный антураж. Брак Петра и Лизы обозначается как непрерывная цепь конфликтов. Недовольство супругов друг другом нарастает. Обнаружив новый адюльтер Петра, Лиза ставит ультиматум:

– Все десять лет ты жил в квартире моего отца, делал, что хотел, интересовался только шлюхами. Я решила: или ты завязываешь, и мы растим детей, или ты уходишь с зубной щеткой.

Этой сценой нам дают понять, что успехом своего бизнеса Петр обязан поддержке семьи жены. Связанный финансово, он не спешит разрушать «цепи Гименея». Демонстрируя лояльность жене, он несколько отстраняется от своей внебрачной связи, при этом тщательно изображая моральные страдания от необходимости выполнять требование чаще бывать дома. Наблюдая, как холоден и груб Петр с их пятилетней дочерью, Лиза пытается достучаться до чувств мужа:

– Дети – это смысл жизни!

– Это смысл твоей жизни, – резко отвечает Петр. – Если ты до сорока лет не нашла смысл жизни, нечего сваливать с больной головы на здоровую.

Создательницы фильма недвусмысленно показывают, что Петр – плохой муж, плохой отец, плохой любовник и плохой бизнесмен. Однако его «безнадежность» во всех сферах жизни очевидна лишь зрителям/льницам и авторам, в то время как Лиза и Саша продолжают отчаянную борьбу за отстраненное присутствие Петра в их жизнях.

Обсуждая очередной конфликт Саши и Петра, Люба дает наставления своей коллеге, озвучивая один из главных императивов доминирующей гетеронормативной риторики:

– Мужчины – все охотники. Если ты будешь недоступная, ты поднимешься в его глазах до небес.

Ирония авторов здесь состоит в том, что реальный семейный контекст Любы чрезвычайно далек от патриархатного мифа о мужчине‑охотнике, чья доблесть, однако, является «спящим качеством», которое «пробуждается» лишь в искусственно созданных условиях, когда женщины имитируют «слабость» или «недоступность». Среди основных занятий мужа Любы, Сергея, – распитие в одиночку алкогольных напитков и дневной сон. Провайдер в этой семье – Люба, но ее супруг не намеревается вносить свой вклад в совместное благосостояние, принимая функцию поддержания домашнего очага. Напротив, он ожидает от Любы обеспечения «полного пансиона». Обнаружив, что в доме завелись мыши, Люба в панике обращается к Сергею за помощью, на что тот реагирует вынесением «вердикта»: «У нормальной женщины мыши в доме не заводятся». Отстраняясь от решения бытовой проблемы, Сергей охотно раздает рекомендации, как лучше изловить и уничтожить мышь, объясняя, что «сам не может конфликтовать с животными». Так и не изловленная мышь пригождается авторам в последующем обыгрывании мужских характеров.

«Немужественному» Сергею противопоставляется «мужественный» полицейский, Тимур, пристреливающий злосчастную мышь из табельного оружия во время своего визита к Любе. Но именно его «мужественность» оказывается проблемной для Любы, когда она решает предпочесть любовника мужу. Любу раздражают его грубость, его брутальные друзья и родственники, его интерес к низкосортным телешоу. В конце концов Тимур демонстрирует склонность к насилию и Люба принимает решение, что бесполезный в быту, «тихий пьяница» муж – наименьшее из зол для нее.

Галерею мужских образов сериала дополняет бывший супруг Саши – Дима, чья миссия здесь также состоит в том, чтобы воплощать «кризис маскулинности». Ввязавшись в сомнительную бизнес‑аферу и потерпев неудачу, Дима, скрываясь от партнеров, вынашивает планы по возвращению долга путем обманной продажи квартир своих бывших и будущих любовниц. При этом он открыто демонстрирует мизогинию, в частности, озвучивая свое кредо в «любви» Ане, у которой он проживает:

– У всех девушек нет мозгов и чувства юмора. Поэтому все, губки на замочек…

Аня, в свою очередь, так объясняет свои мотивы связи с Димой:

– Я нашла человека, он со мной спит. Он со мной ни о чем не разговаривает, ему наплевать на мои чувства. И, знаете, я счастлива.

Почему же эта героиня видит свое счастье именно так? Объяснение этому дается в линии отношений более опытной Саши и юной Ани. Младшая из женщин благоговеет перед Сашиной востребованностью на «любовном фронте» и теми «трофеями», которые эта востребованность обеспечивает. Аня даже тайно записывает Сашины высказывания, используя их как прямые руководства к действию. Мировоззрение, которое артикулирует старшая коллега, связывает идею женского счастья с популярностью на сексуальном рынке. В частности, Саша так объясняет младшей коллеге «сущность женского счастья»:

– Женщина может быть счастливой, только если ее постоянно хотят.

Авторы картины показывают, что неопытная Аня слишком буквально понимает наставления старшей подруги. Создательницы оставляют за этой героиней шанс на восстановление собственного достоинства – в конце концов, Аня перестает мириться с пренебрежительным отношением Димы и просит его съехать. Впрочем, вскоре Аня продолжает «искать себя» в отношениях с мужчинами, и в новой связи ее унижают еще более изощренно. Но об этом чуть позже. Сейчас я хочу закончить краткий обзор тех примет «кризиса маскулинности», которые несет персонаж Димы.

Многоплановую несостоятельность этого героя Козлова и Германика демонстрируют, подключая тему отцовства. По сюжету, результатом недолгого брака Саши и Димы становится рождение их сына Степы. Вскоре после этого Дима уезжает в другую страну в поисках «лучшей жизни», не принимая никакого участия в судьбе ребенка. Однако, вернувшись через несколько лет, Дима заявляет о своих отцовских правах и говорит, что «планирует помогать». Очевидно, у Саши есть причины не доверять бывшему мужу, в связи с чем она препятствует общению Димы с сыном. Но мама Саши, Ирина, тайно организует встречи внука с его родителем из соображения «пусть у ребенка будет хоть какой‑то отец».

Авторы, очевидно, не так согласны с тезисом необходимости присутствия «хоть какого‑то отца». Их скепсис отражен красноречиво – единожды доверенный Диме малыш, по воле создательниц сериала, падает из‑за невнимательности папаши с качелей, в результате чего оказывается в больнице с сотрясением мозга. Позже Дима совершает попытку похищения собственного ребенка с целью получения выкупа и расплаты с долгами. Но, потерпевший фиаско на всех фронтах, выгнанный и бывшей женой, и любовницей, Дима отправляется на поиск других женщин, чье желание воплощать конвенциональный сценарий жизни он сможет какое‑то время использовать в корыстных целях.

Не найдя удовлетворения в отношениях с Димой, Аня стремительно ныряет в новый роман. Вот как она сообщает об этом своим подругам:

– Я познакомилась с прекрасным человеком. Он психотерапевт, у него огромная машина, кожаный салон, он подарил мне собаку.

Однако довольно быстро выясняется, что новый визави Ани, психотерапевт Григорий оказывается ничем не лучше предыдущего. Свою позицию «интеллектуала» он утверждает за счет унижения партнерши, произнося, например, следующий монолог:

Думаешь, я не задавал себе вопроса: зачем я связался с тобой? Ты вообще в курсе, что у всех моих женщин было высшее гуманитарное образование? У кого‑то – два. Одна девушка была доктором наук. Я много раз себя спрашивал: зачем я связался с тупой секретаршей? Мне это нужно потому, что мозги для бабы – это самое страшное. От них одно зло. Для меня твоя тупость – Божья благодать.

Аня не уверена в себе настолько, что готова не замечать морального насилия, отправляемого Гришей, ожидая, что тот вот‑вот «сделает ей предложение». То есть, по сути, ради обретения статуса женщины, которую выбрал мужчина, Аня не против того, чтобы унижения, которым ее подвергает бойфренд, приняли постоянную форму.

В то время как создательницы сериала последовательно развенчивают миф о «настоящем мужчине», с чьим появлением в жизни разрешаются все проблемы, их женские персонажи продолжают в него слепо верить. Это также заметно в обстоятельствах, созданных вокруг другого центрального героя – мужа Кати, и параллельно – многолетнего любовника Веры Родинки. Обе женщины не удовлетворены Жениным отстраненным присутствием и взывают к мифологизированному мужчине‑герою, как мужской биологической данности:

– Ты боишься любых конфликтов. Ты привык прятаться за мою спину. Ты как не мужчина, – упрекает Женю жена.

Любовница вполне разделяет мнение своей соперницы, так рассказывая о своем возлюбленном:

– Это мышь серая. Это не Бэтмен. Он мне десять лет нервы трепет…

Однако обе женщины не намерены прекращать неудобные для них отношения, надеясь «настоящего мужчину» в Жене все‑таки «пробудить». Исследовав показ «кризиса маскулинности», вероятно, можно сделать вывод о том, что герои и героини «Краткого курса» по‑разному понимают реализацию стандарта мужественности. Если мужские персонажи убеждены, что их эмоционально недоступного присутствия или проявления грубости достаточно, чтобы соответствовать образу «настоящего мужчины», то женщины из сериала ожидают от своих партнеров разделения практической, эмоциональной и материальной заботы.

Таким образом, представляя на экране нормативных гендерных субъектов, помещенных в жанровые рамки романтического нарратива, авторы одновременно и воспроизводят существующий гендерный порядок, и обнаруживают протестный потенциал, заложенный в противоречиях дискурса «традиционных семейных ценностей». Как я уже отмечала ранее, условием любовного повествования является неразрешимый конфликт, мотивирующий героев устранять часто непреодолимые препятствия. Таким конфликтом в данном случае выступает идея традиционного гендерного разделения функций, а точнее, ее тот факт, что именно это разделение является проблемой для создания гармоничного союза.

Женщины, изображенные безальтернативно стремящимися к реализации посредством любовных отношений с мужчинами, по ходу сериала постоянно сталкиваются с непреодолимым препятствием – системным отказом мужчин от равноправного разделения ответственности за поддержание этих отношений. Так, парадокс, отраженный на экране, заключается в том, что счастье, которое из перспективы преобладающего мировоззрения видится возможным лишь в конвенциональном союзе, именно в такой форме отношений оказывается невозможным. Вскрывая противоречия текущей семейной идеологии, авторы, тем не менее, завершают фильм традиционным хеппи‑эндом, изображая счастливые улыбки и поцелуи вновь образованных пар. Посылая финальное сообщение о том, что «любовь – волшебная сила, которая устраняет все проблемы», Германика и Козлова передают ответственность за разрешение системных противоречий в частные руки.

Говоря о глобальных процессах трансформации интимности, протекающих в постсоветском обществе на фоне консервативной мобилизации, создательницы фильма отправляют своих героинь искать новых партнеров, словно проблема состоит в частном несовпадении характеров, но не в самой системе ценностей, которая предлагает в качестве основы семейных союзов неразрешимый гендерный конфликт. В следующей главе речь пойдет о том, как в нынешней общественно‑политической ситуации воплощается натурализированная двойная женская нагрузка. Точнее, я подниму вопрос о том, как выглядит забота о детях в социальных обстоятельствах, при которых стирается грань между понятиями «любви» и «работы».