В появлении огромного числа мифов, связанных с историей Второй мировой войны, одну из главных ролей, несомненно, сыграла киноиндустрия. Несмотря на то что кино – это лишь кино и судить об исторических событиях по художественным фильмам явно нецелесообразно, есть киноленты, влияние которых на жизнь социума выходит далеко за рамки собственно развлекательного жанра.

В отечественном кинематографе эту нишу занимает 12‑серийный культовый советский телесериал «Семнадцать мгновений весны», снятый режиссером Т. Лиозновой в 1973 году по одноименному роману Юлиана Семенова. Представлять картину, наверное, нет нужды. Едва ли найдется человек, родившийся на территории бывшего Советского Союза, который никогда не видел этого фильма и не слышал о знаменитом Максе Отто фон Штирлице.

Первый вопрос, который возникает у большинства после прочтения книги или просмотра кинофильма: является ли главный герой Максим Максимович Исаев реальным историческим лицом или это собирательный образ, воплотивший черты многих выдающихся советских разведчиков? В СМИ с завидной регулярностью появляются предположения о том, что Штирлиц имел реального прототипа. Ранее в этом качестве часто упоминался знаменитый Рихард Зорге. В конце 1990‑х годов в прессе зазвучали версии о том, что в Исаеве воплощен Исаак Исаакович Боровой, служивший в разведке, но арестованный в 1938 году. В числе других возможных прообразов назывались сотрудник ГРУ Анатолий Гуревич и офицер СС Вилли Леман, наиболее соответствующий киногерою по должности, но, по официальным немецким данным, погибший в 1942 году.

И все же с большой долей вероятности можно утверждать, что Штирлиц – обобщенный, даже в некоторой степени гиперболизированный персонаж. Известно, что, работая над романами, Ю. Семенов обращался к архивам и немецким хроникам, что только добавляет его герою достоверности. Однако это во многом идеализированный разведчик. Хотя в историю вписаны имена целой плеяды выдающихся деятелей советской разведки, профессионалов уровня Штирлица, способных настолько плотно внедриться в стан врага на десятилетия, наши спецслужбы в то время попросту не имели.

Кинообраз стал поистине революционным. Впервые советский военнослужащий показан интеллигентом и интеллектуалом, да еще и с налетом аристократизма. Зрителю известно, что это свой русский человек. Но во всех его поступках и манерах чувствуется человек западный – такой, каким он представлялся нашим согражданам.

«Семнадцать мгновений весны» – первый кинофильм в СССР, где Третий рейх показан совершенно иным. Таких фашистов раньше мы не видели. Впервые это не патологические глупцы и кровавые убийцы, а обаятельные и даже вызывающие симпатию герои. То, как представлены эсэсовцы, их ум и интеллигентность наталкивают на мысль, что в ходе Второй мировой войны СССР имел дело с противником если не равным, то достойным.

Третий рейх вообще во многом идеализирован и показан как этакое лакированное тоталитарное государство, в котором царит исключительный порядок и все работает как часы. В фильме ясно говорится, что даже в атмосфере отступления и провала репрессивный аппарат гестапо не давал сбоев. Вспомним реплику Штирлица в адрес Вальтера Шелленберга: «Мы все под колпаком у Мюллера». При этом большего кавардака, чем тот, который наблюдался в государственном планировании нацистской Германии в те годы, быть в принципе не может. Контрразведка действовала достаточно эффективно, но вместе с тем именно гестапо прозевало подготовку Клаусом фон Штауффенбергом заговора против Гитлера в июле 1944 года.

Кстати, в описаниях Главного управления имперской безопасности историки нередко замечают черты советской карательной системы, прежде всего НКВД. Можно вспомнить сцену с расстрелянными адъютантами Шелленберга, который просто не имел права отдавать подобные приказы. В Германии это была прерогатива гестапо. В свою очередь гестапо не могло арестовать шофера Мартина Бормана, который являлся начальником партийной канцелярии НСДАП и личным секретарем Гитлера.

Другое несоответствие такого же плана: чтобы получить легальный доступ к делу русской радистки Кэт, Штирлиц объясняет своему шефу Шелленбергу, что охотится за передатчиком уже восемь месяцев. Но его ведомство – СД – не занималось контрразведкой на территории Третьего рейха, это подпадало исключительно под юрисдикцию гестапо. Да и по логике офицер такого уровня, как Штирлиц, вообще не должен был этим заниматься. Его обязанности были совершенно другими.

Российский историк К. А. Залесский[1] говорит, что «метания Штирлица между Шелленбергом и Мюллером были абсолютно невозможны, так как это были два совершенно разных департамента, которые конкурировали между собой и права вмешиваться в дела друг друга не имели. То есть ситуация, когда Мюллер ведет в камеру Штирлица и запирает там его часа на два‑три, больше подходит для Советского Союза тех времен, когда, предположим, какой‑нибудь руководитель части по особо важным делам берет сотрудника внешней разведки и ведет его в камеру НКВД».

Кроме того, вряд ли возможно представить подобные перемещения по зданию Главного управления имперской безопасности, которое в немалой степени напоминает нашу Лубянку. Как замечает К. А. Залесский, данного здания уже не существовало к моменту, когда происходят описываемые события. Его разбомбили в начале 1945 года, а сотрудники разъехались по конспиративным квартирам и другим точкам в Берлине.

Более того, IV управление РСХА (гестапо) и VI управление (СД‑Заграница) располагались в разных зданиях: гестапо – на Принц‑Альбрехтштрассе, 8 (кабинет Генриха Мюллера на Принц‑Альбрехтштрассе, 9), а служба Вальтера Шелленберга находилась по адресу: Беркаерштрассе, 32 (на другом конце города).

В первой серии начальник тюрьмы говорит, что следователь предписал посадить пастора Фрица Шлага в одну камеру с уголовниками. Такая форма давления на политических заключенных могла практиковаться в СССР, но никак не в Германии, где уголовники и политические заключенные помещались в разные тюрьмы. Вряд ли была возможна в Третьем рейхе и ситуация, показанная в эпизоде, когда Штирлиц приезжает в тюрьму за пастором Шлагом. Шелленберг не мог отдавать приказов в отношении заключенных, поскольку это не входило в компетенцию политической разведки.

Любому зрителю понятно, что главным врагом СССР является Германия. Однако в фильме настоящие отрицательные персонажи – это американцы, а главный злодей – Аллен Даллес, ведущий сепаратные переговоры с нацистами за спиной Советского Союза. Несмотря на то что это исторический факт, отсылка к нему имеет политическую окраску и обусловлена реалиями того времени, когда снимался фильм. В 1970‑е годы критика в адрес американского империализма обострилась, чему способствовали холодная война и продолжавшаяся гонка вооружений.

Интересную аллюзию мы наблюдаем в сцене, когда Шелленберг произносит фразу: «Воистину, куришь американские сигареты – скажут, что продал родину». Вполне усматривается намек на Сталина, который, как известно, предпочитал табак из советских папирос «Герцеговина Флор».

В биографических справках Г. Геринга, Й. Геббельса, М. Бормана, Г. Гиммлера, которые приводятся в фильме, неизменно говорится, что они имели среднее или неоконченное среднее образование. Тогда как общеизвестно, что Геббельс был доктором философии Гейдельбергского университета и защитил диссертацию по драматургии. Геринг окончил Военную академию в Карлсруэ и военное училище в Берлине с максимально возможной суммой выпускных оценок, за что его лично поздравил кайзер Вильгельм. Борман окончил гимназию и затем получил диплом сельскохозяйственного инженера. А Гиммлер имел высшее сельскохозяйственное образование. Образовательный уровень руководства СССР в тот период был гораздо ниже.

С одной стороны, такое искажение фактов было призвано подчеркнуть то, что в высшем руководстве нацистской Германии не было высокоинтеллектуальных личностей. С другой стороны, это можно рассматривать в качестве отсылки к когорте первых революционеров‑большевиков, в биографии которых и полное среднее образование можно было встретить далеко не всегда.

В этой кинокартине можно найти столько параллелей с советской действительностью, что возникает закономерный вопрос: как вообще в то время ее пропустили на экраны? Сквозь идеологические препоны пробраться было действительно нелегко. Однако у шефа КГБ Ю. А. Андропова, который лично просматривал все серии, особых претензий не возникло. Он лишь заметил, что в фильме не отражена роль германского рабочего движения в борьбе с нацизмом, и тогда в сюжет были вставлены упоминание об Э. Тельмане и соответствующий фрагмент кинохроники 1930‑х годов.

По свидетельству К. А. Залесского, Министерством обороны были сделаны принципиальные замечания, но они прежде всего касались того, что фильм прославляет вклад, который внесли в дело Великой Победы «бойцы невидимого фронта», а не армия. В результате художественная часть картины была сокращена, но в нее были добавлены кадры кинохроники, которые изначально не предусматривались.

В фильме «Семнадцать мгновений весны» мы можем обнаружить целый ряд мелких и крупных несоответствий – так называемых киноляпов, которые допустили авторы, а главное – консультанты, но которые не были заметны простому зрителю. Скорее всего, это связано с тем, что доступ к необходимым архивным материалам в то время получить было просто невозможно.

Один из самых заметных анахронизмов – черная форма СС образца 1934 года, которую в основном носят сотрудники гестапо и СД. На самом деле она вышла из повседневного употребления к 1939 году и в структурах РСХА была заменена полевой формой серо‑зеленого цвета по образцу ваффен‑СС и вермахта. В 1942‑м оставшиеся запасы черной униформы были переданы частям вспомогательной полиции на оккупированных территориях СССР.

Кроме того, на правых рукавах мундиров Мюллера и Штирлица присутствуют нашивки в виде тонкого шеврона. Это отличительный знак «старых борцов», вступивших в НСДАП до ее прихода к власти в 1933 году. Штирлиц имел право на такой отличительный знак, но Мюллер стал членом партии только 31 мая 1939 года. Также никто из героев фильма – офицеров СС, включая рейхсфюрера Гиммлера, почему‑то не носит кольцо «мертвая голова». Эти неточности выглядят довольно странно, поскольку консультантом по немецкой униформе на съемочной площадке был бывший сотрудник СС Хайнц Браун.

Штандартенфюрер (то есть полковник) Макс Отто фон Штирлиц не занимал никакой должности в Главном управлении имперской безопасности. Но такую ситуацию скорее можно было встретить в структуре наших спецслужб. Для офицера РСХА это было невозможно. Штирлиц был холост и бездетен, тогда как правилами СС предписывалось каждому члену организации к 30 годам иметь семью и детей. Курение главного героя явно входит в противоречие с принципами борьбы с этой вредной привычкой в Третьем рейхе. В 1939 году партия НСДАП ввела запрет на курение во всех своих учреждениях, а Гиммлер запретил офицерам СС и полиции курить в рабочее время.

Еще одна накладка связана с присутствием в фильме женского отрицательного персонажа – унтершарфюрера Барбары Крайн, которая пытает радистку Кэт. Известно, что в СС женщины никогда не состояли и могли работать лишь во вспомогательных подразделениях, которые имели собственную систему званий.

Интересен момент, когда пастор Шлаг упоминает название кабачка «У пухлого Готтлиба», в то время как на вывеске написано Zum Grobe Gottlieb («У грубого Готтлиба»). В романах Юлиана Семенова также фигурирует именно «Грубый Готтлиб», причем подчеркивается, что это название полностью отражает манеру обращения хозяина с клиентами.

К. А. Залесский указывает и на такой занимательный момент. В фильме есть эпизод, когда несчастного Плейшнера отправляют в Берн. Он пишет письмо в Стокгольм, в адресе указывая улицу Георга VIII. Такой улицы там, естественно, никогда не было. Как не было в Европе и монарха с таким именем.

В топонимике Берлина мы также встречаем ошибки. На вопрос «страхового агента», где была заключена страховка, Кэт отвечает: «На углу Курфюрстендамм и Кантштрассе». На самом деле эти улицы параллельны друг другу. Когда Штирлиц едет к радистам, по пути на Кёпениккерштрассе он якобы проезжает по Байройтерштрассе. В реальности эта улица расположена далеко от района Кёпеник, и перемещаться по ней в тот момент главный герой не мог.

Но несмотря на обилие фактических, логических и технических неточностей, а также критику со стороны исторического сообщества, фильм «Семнадцать мгновений весны» стал настоящей легендой отечественного кинематографа и полюбился зрителями всех возрастов.

К сожалению, вряд ли когда‑либо будет создан киношедевр, подобный этой картине. Фильм не только романтизировал образ советского разведчика. Побочным эффектом можно назвать то, что главные действующие лица фашистской Германии, совершившие ужаснейшие преступления в ХХ веке, будут и в дальнейшем прочно ассоциироваться в народном уме с обаятельными киногероями Леонида Броневого, Олега Табакова, Василия Ланового, Николая Прокоповича, Владимира Емельянова, Михаила Жарковского и других блистательных русских актеров.

[1] Автор книги «“Семнадцать мгновений весны”. Кривое зеркало Третьего рейха» (М.: Вече, 2006).