Премьера балета "Лебединое озеро" в Большом театре состоялась 20 февраля 1877 года. Дирижировал С.Я. Рябов, Декорации принадлежали Вальцу, костюмы были подборными. В ролях Одетты – Одиллии, Зигфрида и Ротбарта на премьере выступили П. Карпакова, А. Гиллерт и С. Соколов. Ставил спектакль австрийский балетмейстер Рейзингер. [11, с. 89]

Новое произведение было решено назвать "Озеро лебедей". После того как либретто было окончательно выработано, композитор немедленно принялся за сочинение музыки. Клавир был закончен Чайковским через семь месяцев, после чего он сразу приступил к оркестровке балета. На этом этапе работы стали возникать неожиданные затруднения.

Партитура "Лебединого озера" оказалась настолько необычной и новой, что поставила в тупик деятелей балета. За долгие годы они привыкли к тому, что музыка в балете полностью подчинялась танцу, а здесь танцу приходилось подчиняться музыке, образная танцевальность которой звала к расширению средств выразительности и требовала нового подхода к разрешению балетного спектакля. Когда началась непосредственная постановочная работа на сцене, дела пошли еще хуже. Рейзингер совершенно растерялся, впервые в жизни встретившись со столь новой и сложной как по содержанию, так и по форме балетной партитурой. Ища выход из положения, балетмейстер стал делать купюры, варварски выбрасывая целые музыкальные куски и бесцеремонно переставляя танцевальные номера из одного акта в другой. Чайковский, со свойственной ему скромностью и связанный договором и сроками, безропотно соглашался на все искажения своего творения, полагая, что балетмейстер в этих вопросах понимает больше, чем он. В итоге этих изменений от новаторски построенной партитуры не осталось и следа и вся музыкальная структура балета была нарушена. Перекраивание партитуры мало помогло делу, и, по свидетельству современников, в постановке того или иного танца часто принимала участие вся труппа.

Неудачи преследовали спектакль вплоть до первого представления.

20 февраля 1877 года "Лебединое озеро" наконец увидело свет рампы Московского Большого театра. В этот вечер, после очень длительного перерыва, зрительный зал оказался переполненным. Интерес к новому произведению охватил все слои московской интеллигенции. Отношение к спектаклю было самое различное. Музыкальные критики, в большинстве своем подошедшие к оценке постановки с обычными мерилами тогдашних требований к балетной музыке, дружно отвергли произведение Чайковского. Передовые критики и друзья композитора отнеслись к спектаклю более доброжелательно, но одновременно как бы извинялись перед читателями за свое мнение. Танцевальное воплощение балета не удалось. Рейзингер и здесь широко применил свои "новые методы" разрешения танцев. Критика сетовала на балетмейстера за его "замечательное уменье вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения" и указывала, что "кордебалет толчется себе на одном и том же месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены". Однако всецело обвинять Рейзингера в неудаче спектакля не приходилось. В те годы балетные деятели, воспитанные на музыке второстепенных композиторов, не были в состоянии разрешить столь сложной задачи, как хореографическое воплощение симфонической музыки Чайковского. Когда спустя почти двадцать лет Петипа с его огромным опытом и исключительной танцевальной фантазией взялся за этот балет, то и его постановка первого акта оказалась столь же оторванной от музыки Чайковского, как и в первой редакции. Правильно разрешить "Лебединое озеро" мог только балетмейстер, профессионально знающий музыку, и при этом только русский балетмейстер, так как этот спектакль был насквозь проникнут русским миросозерцанием.

Признание "Лебединого озера" пошло снизу, от зрителя, а не от специалистов и знатоков. Подобное явление было вполне закономерным. Широкие круги русской интеллигенции подошли к балету просто и естественно, без всяких догматических шаблонов. В чарующей музыке Чайковского они услышали что-то родное, близкое, понятное, волнующее каждого человека. Иноземный сюжет был рассказан композитором русским языком – мистическая фантастика немецкого романтизма уступила здесь место русской реалистической сказочности. Одетта стремилась снова стать девушкой, а не звала принца в оторванный от жизни мир призрачной мечты. Несмотря на фантастичность образа героини, она, как и Одиллия и Злой Гений, была музыкально охарактеризована как живой, реальный человек. Это отличало ее от фантастических образов периода романтического балета.

Но, кроме этого, в музыке балета было то самое главное, что за предыдущие годы совершенно исчезло из произведений этого жанра, а именно – глубокая идея.

Главные танцевальные партии Одетты и Одиллии исполняли П.М. Карпакова и А.И. Собещанская. Это была последняя роль Собещанской.

Карпакова после увольнения Собещанской заняла ее место. Она была слабой исполнительницей, но обладала красивой внешностью и большим обаянием.

В Москву после отъезда Рейзингера был приглашен датский балетмейстер Иосиф Петер Гансен (1842-1907). Он был профессионально грамотен и хорошо чувствовал музыку, но не обладал богатой фантазией. Гансен сразу обратил внимание на "Лебединое озеро", поразившее его своими музыкальными достоинствами. Для своего первого бенефиса он выбрал именно этот балет. Серьезно изучив музыку спектакля, восстановив многочисленные сокращения, балетмейстер в январе 1880 года показал Москве "Лебединое озеро" в новой редакции. Несмотря на то что эта постановка была несравнимо лучше первой, что отметила вся критика, балет Чайковского и на этот раз не получил должного сценического воплощения. [1, с. 142]

Счастливую сценическую жизнь дали "Лебединому озеру" прославленный Мариус Петипа и его помощник Лев Иванов, вошедший в историю, прежде всего, благодаря постановке эталонных "лебединых" сцен. Собственно, с этих сцен и началась подлинная история сценического воплощения балета: "лебединая" картина "кисти" Иванова впервые увидела свет рампы в Мариинском театре на вечере памяти покойного композитора. А весь балет (первый и третий акты в постановке Петипа, второй и четвертый – Иванова) был показан год спустя, в 1895 году. С тех пор новые постановщики балета, воплощая свои концепции, как правило, оглядывались на бесспорные завоевания первой постановки: уже упоминавшуюся "лебединую" картину Иванова и знаменитое "черное" pas de deux Петипа.