Содержание второй картины.

Сказочный принц, охотясь на лебедей, встречал заколдованную лебедь-принцессу. Она рассказывала, что только преданная любовь способна освободить ее от чар. Юноша давал обет верности перед долгой, может быть, вечной разлукой. [4, с. 480]

В "лебединой сюите" Иванов в полной мере выявил свой талант хореографа-симфониста. И дело здесь не только в наличии сквозных пластических лейтмотивов, но в особом композиционном построении действия, основанного на последовательном психологическом развитии главных тем всей картины. Сюжетных событий тут минимум – встреча, объяснения, расставание. Но танец расширяет сюжетную ситуацию, выводит ее в сферу поэтической символики, сообщает ей второй – психологический план, раскрывающийся в сопоставлении контрастных по характеру и эмоциональному состоянию эпизодов. Открытый Ивановым принцип взаимодействия героя и кордабалета, принцип его поэтической персонификации лежит в основе художественной структуры балетов Григоровича и многих других хореографов. Новая композиция музыкальных эпизодов обнаруживала фрагментарность, а хореограф мыслил целой формой, отыскивая единое пластическое и художественное решение всей танцевальной сюиты. Иванов преодолел дивертисментность, создавая монолитную пластическую структуру действия. "Через контраст – к единству" – этот драматургический принцип музыки определил композиционное решение Иванова. Между эпизодами устанавливалась ассоциативно-интонационная связь, чему способствовало сквозное проведение пластических лейтмотивов – буквально двух-трех движений (в первую очередь, arabesque и sissonne), словно бы цементировавших действие. Движения эти не просто повторялись, но варьировались хореографом в различных комбинациях, ракурсах, получая всякий раз новую ньюансировку. [5, с. 193].

Впервые в истории балета Лев Иванов создал образ птицы, не пользуясь для этого навязчивыми орнитологическими приметами. Не в имитации движений птицы, не в крыльях за спиной заключена характеристика Лебеди-Одетты, а в танце – в арабесках, во взмахах рук-крыльев, нарушивших каноны port de bras, в поворотах головы. Такая задача ломала привычное, закостеневшее в практике, требовала новизны хореографического образного мышления. [11, с. 146]

"Больше всего пришлось поработать над руками, – писала Уланова. – В их движениях принимали участие и плечи, и лопатки, и вся спина, что резко противоречило давно установившимся канонам классического балета". [13, с. 242]

Тему лебедей принято рассматривать как музыкальный портрет Одетты. Такое толкование правильно, но раскрывает лишь часть замысла композитора. Лебединая тема выражает и судьбу подруг Одетты, связанных с ней горькой участью, и мотив влечения к счастью, определяющий поведение Одетты и принца. Без лебединой темы экспозиция образа героя была бы неполной. [11, с. 99]

За диалогом знакомства героев следует выход лебедей. "Из развалин выбегают вереницы молодых девушек и дети" – так начинается описание этого эпизода в либретто. И здесь Чайковский по-своему истолковал задание. У либреттистов – на сцену выходят девушки, у композитора – девушки-птицы. Это чувствуется в легкой "порхающей" музыке начала эпизода. Затем развивается лирическая тема, близкая лебединой песне: музыка настойчиво напоминает об общности горькой судьбы девушек, страдающих под властью Ротбарта.[11, с. 101]

Девушки строятся в четыре линии, делают различные переходы, все с тем же сисоном, в котором передаются их метания, их переживания. Руки делают жесты, подобные порт-де-бра, что нередко неверно отождествляется с движениями крыльев. Но этот жест, скорее, похож на женское "охорашивание", а в "тексте" "Лебединого озера" – на жест русской женщины, обреченной злым роком на гибель и жаждущей спасения, которое возможно лишь через любовь и верность. [9, с. 113]

Выход лебедей передавал состояние смятения, подобно вспугнутой стае птиц, они заполняли сцену в "зигзагообразном ходе движения первого арабеска". Этот выход, построенный на одной комбинации движений – попеременного прыжка (sissonne), который является пластической лейттемой всей "лебединой сюиты", в арабеск, сопровождаемого напряженно-ритмическими взволнованными взмахами рук, создающими полугоризонтальную линию общего контура фигуры, – рисовал образ беспокойного и словно бы стелющегося бега-полета. Но постепенно наступало успокоение, и кордабалет лебедей выстраивался в ныне уже знаменитом рисунке: две линии – от заднего плана к рампе – живой, птичий коридор, к которому примыкала еще одна линия, вытянутая наискось от левого ряда к зрителю. Композиция была лишена обычной балетной симметрии, но создаваемый ею образ "однокрылой птицы" раскрывал драматический подтекст сцены, далекий всякой ложной красивости [5, с. 184-185]

Критик П.Карп назвал танцы лебедей "танцами состояния", которые образуют единую структуру хореографического действия, подчиненного выявлению сквозной художественной задачи. Л. Иванов лишил кордабалет чисто декоративных функций, сделав его своеобразным танцевальным хором Одетты, выражающим его мысли, чувства и душевные состаяния. [5, с. 186-187]

Появлялись они привычной вереницей, постепенно заполняя сцену от дальней кулисы к рампе, множа в своем ходе один и тот же sissonne в арабеск. Но во взлетах и спадах хода, в последующих композициях танца, когда лебеди то сближались в тесные круги, то разлетались в стороны на спадающем, рассыпающемся рисунке, присутствовала вопросительность интонаций, звучал мотив ожидания и надежды. В вальсе тема девушек-лебедей получала оттенок умиротворенного покоя. Там преобладала фигура большого круга – хоровода, в котором заколдованные подруги Одетты тихо радовались встрече и печалились своей доле. В вальс включалась восьмерка девочек-лебедей: в финале танца они замыкали полукруг стаи, словно уводя ее в перспективу озерной дали. Адажио героев было эмоционально-психологической вершиной акта. Танец как бы рождался из звуков, неразрывно связанный с музыкой и во всем подобный ей. Мелодию солирующей скрипки выпевал пластический голос Одетты, открывающей душу Зигфриду. Ответные танцевальные реплики делили принц и его друг Бенно. Все же партия Зигфрида, выражаясь в поддержках и позах, являлась гармонической основой дуэта, скрепляя протяжную текучесть танца. В непрерывности движений пластическая мелодия то затухала, когда танцовщик, поддерживая балерину, позволял ей склониться вниз, почти касаясь пола в ныряющем полете с простертыми назад руками-крыльями, то взвивалась на высоких нотах – стремительных турах или взлетах в прыжке, когда поддержка обретала многозначный смысл: Зигфрид и помогал взлететь Одетте, и тревожно удерживал ее. Порой хореограф останавливал беседу героев. Положив голову на плечо партнера, опираясь рукой на его руку, балерина задумчиво шла по сцене, а на отыгрыш оркестра вступал кордебалет: танцовщицы ритмически плыли в арабеске – стая лебедей покачивалась на озерной глади. Подруги успокаивали Одетту, уговаривали продолжить рассказ, и он вновь лился с высокой, напряженно взволнованной ноты. За скерцозным эпизодом – танцем четверки маленьких лебедей и торжественно-печальным вальсом четверки других лебедей следовала вариациям монолог Одетты. Там отчетливо проступала психологическая сложность образа. Танец выражал не одно ясное чувство, а смятение чувств. Душевный мир героев вступал в разлад с действительностью. Даже улетавший, устремленный вдаль арабеск-остановка после прерывистой цепи туров – был далек от обычных устойчивых концовок вариаций. Зигфрид оставался безмолвным свидетелем монолога Одетты, как делали до него многие балетные принцы. И все же танец этот был увиден его глазами и пережит его чувствами, более того, чувствами хореографа Льва Иванова – великого лирика балетной сцены XIX века. В коде лебеди подхватывали страстную речь Одетты. Они собирались стайками, разрывая горизонтальность линий подъемами на пальцы и всплесками рук. Четверки солисток пересекали сцену в разных направлениях прыжками на арабеск. Балерина разрезала ее по диагонали. Потом наступало успокоение перед разлукой. Вереница лебедей скрывалась в той же кулисе, откуда появилась. А за ней медленно удалялась, уплывала на пальцах Одетта.

В хореографии впечатление легкости и красоты создается упорным, сизифовым трудом – трудом тяжелым и потным. Слово "прогон" не предполагает повторений; прогон – это только "грязный" показ-намек, в котором ничего не совершенствуется и который потому никогда не может быть совершенен. И если взять, например, кордабалет "лебединых" сцен в "Лебедином озере" и кордабалет в "Шопениане" и периодически "прогонять" их, то не надо быть пророком, чтобы предсказать полный упадок исполнения в ближайшем будущем, хотя линии и круги будут ровными, и ошибок в движениях мы не заметим. Упадок будет в стилистике исполнения, в несоблюдении тех тончайших особенностей, которые отличают каждый балет и отшлифовываются на репетициях, а не на прогонах. [9, с. 159]

После танца Одетты и Зигфрида идут танцы "лебедей", развивающие тему "рассказа". Перед Зигфридом открывается мир Одетты: веселая, юмористическая сторона его – "танец маленьких лебедей"; сфера детских игр, шалостей, забав. По характеру шуточный, юмористический – оттеняет величавую мелодию вальса и дает известную эмоциональную разрядку.[5, с.