Место действия третьего акта – замок Зигфрида. Бал посвящен смотру невест. Образ юных искательниц счастья – красивых, радостно возбужденных бальной атмосферой и восхищенных принцем, оттеняет нарастающее сгущение действия. [11, с. 104]

Третий акт – действенная кульминация спектакля, подготовка к развязке. Важно понять замысел композитора: весь акт представлялся ему по внешности смотринами невест, по внутреннему содержанию – испытанием в любви героя. При таком толковании музыкально-хореографического содержания акта все танцы приобретают общий смысл. Снова и снова, наперекор вульгаризаторам проблемы действенности танца, Чайковский учит нас самому важному элементу балета – танцу в образе, каким является все, что имеется в третьем акте, – и вальс невест, и сюита характерных танцев… [11, с. 109-110]

На премьере "Лебединого озера", исполненного в бенефис Карпаковой, она танцевала вариацию, написанную специально для нее Чайковским в виде скрипичного соло. [11, с. 123]

На партию Одетты была назначена малоопытная молодая танцовщица П.М. Карпакова, так как балерина Собещанская, намеченная на главную роль, не пожелала ее исполнять. Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для нее в 3-м акте ни одного танцевального номера – она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Петипа поставить специально для нее соло на музыку Минкуса в 3-м акте "Лебединого озера". Петербургский балетмейстер охотно исполнил ее желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для нее в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей еще и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для нее танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись.

Когда спектакль был уже почти готов, выяснилась необходимость включить в него русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией за освобождение восточных славян. Чайковский, учитывая положение, не возражал против этого и без особого труда ввел в 3-й акт русский танец. [1, с. 143-144]

Большинство завсегдатаев балета Большого театра считало "Лебединое озеро" полной неудачей. Музыку встретили неодобрительно:

"Более оживленными вышли характерные танцы в III действии, но и здесь эти танцы "сочинены" не Рейзингером, а попросту позаимствованы им из разных других балетов. Вот "Русский танец"… по всей вероятности, составляет плод фантазии самого Рейзингера, ибо только немец может признать за русский танец те пируэты, которые должна была выделывать г-жа Карпакова". "Русские ведомости", 1877 г. [11, с. 127]

"Характерные танцы могли бы быть и похарактернее. Уж этого-то можно было ждать от г. Чайковского. Исключение составляет, впрочем, русский танец (как он попал на бал к германской принцессе – об этом ведает один только г. Рейзингер)". Зуб. "Современные известия", 1877 г., 26 февраля. [5, с. 138]

На протяжении многих лет русский танец всегда купировался и был перенесен Горским в "Конек-Горбунок" Пуни. Григорович в сюите национальных танцев его восстановил и очень удачно поставил. [3, с. 206]

Весь кусок был переделан хореографом весьма существенно. Григорович нашел иной принцип решения дивертисментных танцев, повлиявший на драматургическое построение и смысл действия.

"Невесты – как дивертисмент, то есть все дивертисментные танцы – это приход невест. Танцуют разные невесты… Все танцуют классику".

Так определился замысел дивертисмента – как составной части общей сюиты невест, венчаемой большим классическим вальсом. Каждый национальный танец стал выходом-представлением одной из невест, каждая из которых олицетворяла особый индивидуальный тип темперамента, а не конкретный национальный характер. Поэтому традиционные каблучные танцы были переведены в классику. Хореограф искал поэтическую форму национального стиля: преображенный классическим танцем, он терял свои этнографические бытовые черты, приобретая лирико-обобщенное звучание. Танцы невест были построены как сольные женские вариации с активным аккомпанементом кордабалета-свиты той или иной невесты. Солистки этих национальных танцев участвовали затем в большом вальсе с Зигфридом. Костюмы девушек содержали приметы национального стиля, но основа костюма у всех невест оставалась, разумеется, единой ("униформа") – бальное светло-желтого цвета платье. К четырем танцам дивертисмента Григорович позже (уже в начале репетиций) добавил пятый – русский, в связи с чем вальс невест уже получил форму своеобразного pas de six (пять невест и Зигфрид), то есть почти такую же, как это и было в свое время задумано Чайковским и осуществлено в первой постановке балета. Григоровичу удалось найти воплощение идеи Лопухова, считавшего, что дивертисментные танцы – образы искушений, житейских соблазнов, преследующих принца. Абсолютно новое, оригинальное решение дивертисмента принадлежало к наиболее выдающимся достижениям Григоровича в этой постановке. Элементы национального танца хореограф тонко ввел в вариации всех невест: в русском главенствовало хороводное плясовое начало. Каждая из вариаций, сохраняя черты определенного стиля, носила виртуозный характер с использованием разнообразных технических приемов