Нами было отмечено, что договор о САП может быть охарактеризован субъективным элементом, то есть его сторонами. Субъектный состав такого договора является его отличительной чертой и критерием определения его правовой природы. При этом стороной договора о создании аудиовизуального произведения, в соответствии с формулировкой легальной дефиниции статьи L. 132-24, абзац 1 CPI («договор, который связывает продюсера с авторами аудиовизуального произведения»), обязательно является продюсер, который как мы видели ранее, должен обладать специальной правоспособностью (продюсеры кинематографических произведений должны получить разрешение на осуществление своей профессиональной деятельности). Только лицо, обладающее качествами, установленными законом в статье L. 132-23 CPI, может стать стороной договора о создании аудиовизуального произведения.

Статья L. 113-7, абзац 2 CPI провозглашает (в первый и единственный раз без необходимости доказывания творческого вклада лица в произведение!), что соавторами аудиовизуального произведения, созданного совместными, согласованными действиями физических лиц, могут быть (презюмируются): автор сценария, автор адаптации, автор диалогов, автор музыкальной композиции со словами или без слов, специально созданной для аудиовизуального произведения, режиссер.

По мнению доктрины из положений статей L. 113-7 и 132-24 CPI следует, что договор о создании аудиовизуального произведения отличается от других авторских договоров, регулируемых в CPI, тем, что его сторонами могут быть лишь определенные лица: презюмируемые законом авторы аудиовизуального произведения и продюсер, управляющий творческим, финансовым, технологическим и другими процессами создания аудиовизуального произведения. Специфичность субъектного состава договора о САП предопределяет особенности правового режима, применяемого к данному договору, и установленную законодателем презумпцию уступки продюсеру исключительных авторских прав. Так, например, договор о передаче права на адаптацию[1] аудиовизуального произведения,[2] заключенный между издателем и автором литературного произведения, приравненным законом к категории автора нового, возникшего на его основе аудиовизуального произведения, не будет договором о создании САП, поскольку его стороной не будет продюсер, к нему не будет применим характерный юридический режим, установленный для договоров о САП. Подобным образом договор, заключенный между продюсером и издателем, получившим право на переработку литературного либо иного произведения (комикса, видеоигры, театральной пьесы, созданного раньше сценария) для создания аудиовизуального произведения, «не будет регулироваться правилами статьи L. 132-24 и других статей CPI»[3].

Наконец, необходимо отметить еще одну отличительную особенность договора о САП: в договоре о САП (это следует из легальной дефиниции) контрагентом продюсера всегда является автор аудиовизуального произведения (представитель автора), а не обладатель исключительных авторских прав, получивший права от автора[4].

Как уже указывалось ранее, договор о создании аудиовизуального произведения может выступать родственным договором как по отношению к договору авторского заказа, так и к договору об отчуждении исключительного права или лицензионному договору.

Во второй главе нашего исследования мы отмечали, что в российском праве одной из сторон договора об отчуждении исключительного авторского права будет являться правообладатель. При этом, по общему правилу таким правообладателем может выступать как физическое, так и юридическое лицо. В случае с лицензионным договором лицензиаром также по общему правилу может быть как физическое, так и юридическое лицо. Относительно договора авторского заказа (как и в случае с трудовым договором) исполнителем всегда будет физическое лицо - автор.

Однако договор о создании аудиовизуального произведения не является ни договором об отчуждении исключительного права, ни лицензионным договором, ни договором авторского заказа, он лишь схож с ними. Специфика такого договора объясняется тем, договор о создании аудиовизуального произведения, выступая в любых своих ипостасях (сходный с договором об отчуждении исключительного права, с лицензионным договором, с договором авторского заказа) всегда направлен на создание нового произведения. Уже не раз отмечалось, что произведение создает лишь автор. Следовательно, несмотря на возможную вариативность субъектного состава указанных договоров, а также учитывая специфику договора о создании аудиовизуального произведения, можно утверждать, что одной из сторон такого договора всегда будет выступать физическое лицо - автор аудиовизуального произведения. Указанное свойство договора о создании аудиовизуального произведения, безусловно, «роднит» его с договором авторского заказа. Итак, одна сторона - всегда автор.

Другой стороной договора о создании аудиовизуального произведения должен, по-видимому, выступать продюсер (изготовитель аудиовизуального произведения). Однако на практике так бывает не всегда.

Для того чтобы точнее разобраться в этом вопросе, необходимо рассмотреть фигуру продюсера. В соответствии с положениями пункта 4 статьи 1263 ГК РФ изготовитель аудиовизуального произведения (продюсер) - это лицо, организовавшее создание аудиовизуального произведения. Очевидно, что для четкого ответа на вопрос о то том, кто такой продюсер, этого определения недостаточно. Норма указанного пункта отсылает нас к положениям статьи 1240 ГК РФ. Учитывая, что аудиовизуальное произведение — это сложный объект, то продюсер - это лицо, организовавшее создание сложного объекта, включающего несколько охраняемых результатов интеллектуальной деятельности. В соответствии с положениями статьи 3 ФЗ о кинематографии продюсер - это физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование, производство и прокат фильма. В то же время, в соответствии с положениями указанного закона, продюсера стоит отличать от организации кинематографии, формально также занимающейся производством фильма. Различие состоит в том, что продюсер - это не всегда организация кинематографии, то есть лицо, которое непосредственно производит аудиовизуальное произведение (осуществляет процесс съемки аудиовизуального произведения), но лицо, которое может заказывать такое производство у организации кинематографии. В соответствии с пунктом 19.1. Постановления

Пленума Верховного Суда РФ № 5, Пленума ВАС РФ №2 29 от 26.03.2009 «О некоторых вопросах, возникших в связи с введением в действие части четвертой Г раж- данского кодекса Российской Федерации» под лицом, организовавшим создание сложного объекта, понимается лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за создание соответствующего объекта (продюсер и т.п.).

В Постановлении Минтруда РФ от 04.10.2000 № 67 «Об утверждении квалификационных характеристик должностей служащих государственных предприятий телевизионных и радиовещательных компаний» (далее - «Постановление Минтруда РФ») отражен важный аспект деятельности продюсера, относящийся к финансированию создания аудиовизуального произведения и во многом определяющий ее сущность: это - финансирование создания аудиовизуального произведения. Таким образом, продюсер - это лицо, которое организовывает такое финансирование с привлечением собственных средств или средств спонсоров.

Таким образом, под «лицом» (продюсером) по смыслу законодательства может подразумевается как физическое, так и юридическое лицо, которое по своей инициативе и под свою ответственность «создает» (финансирует с привлечением собственных средств или средств спонсоров, организует производство, приобретает права на результаты интеллектуальной деятельности для их использования в аудиовизуальном произведении и т.д.) и использует (организует прокат, продвижение в средствах массовой информации, сообщение в эфир и т.д.) аудиовизуального произведения.

Однако, как уже отмечалось нами ранее, процесс создания аудиовизуального произведения состоит из многих этапов, и на практике не всегда одно и то же лицо занимается организацией производства, финансированием, продвижением, покупкой прав и т.п. Получается, что, предусмотренный статьей 1240 ГК РФ порядок «прямого» получения прав не работает? Такое мнение встречается в научной литературе. Так, А.О. Радоминова считает, что «порядок приобретения прав на фильм <...> не всегда укладывается в схему, предусмотренную ст. 1240 ГК РФ, согласно которой договоры со всеми участниками создания фильма заключаются одним лицом - организатором создания сложного объекта»[5].

В соответствии с положениями пункта 1 статьи 1240 ГК РФ продюсер приобретает право использования результатов интеллектуальной деятельности на основании договоров об отчуждении исключительного права или лицензионных договоров, заключаемых таким лицом с обладателями исключительных прав на соответствующие результаты интеллектуальной деятельности. По общему правилу толковать норму права необходимо буквально, то есть «что написано, то и есть». Исходя из буквального толкования указанной нормы следует, что закон предусматривает, что продюсер должен получить права на результаты интеллектуальной деятельности у обладателей таких прав. Как мы рассматривали выше, правообладателем может выступать как автор, так и иное лицо. Следовательно, закон не закрепляет принцип, согласно которому контрагентом продюсера должен являться только автор, но не правообладатель. Следовательно, ни о какой «прямом» порядке получения прав от авторов и его нарушении речь идти не может, ведь в соответствии со статьей 1240 ГК РФ продюсер должен лишь «собрать» права у правообладателей. Такой подход позволяет свободно развиваться аудиовизуальной индустрии и ставить аудиовизуальный бизнес в максимально удобные для него правовые рамки.

Исходя из указанных размышлений, можно с уверенностью сделать вывод о том, что стороной договора о создании аудиовизуального произведения может быть как сам продюсер (физическое или юридическое лицо), так иное лицо (физическое или юридическое). Стороной такого договора будет не сам продюсер, но «квазипродюсер», квази именно потому, что такое лицо не является продюсером с точки зрения законодателя, ведь такое лицо создает аудиовизуальное произведение не по своей инициативе и не под свою ответственность. Такое разграничение является важным, так как на практике часто возникают вопросы распределения прав на аудиовизуальное произведение между продюсером (изготовителем аудиовизуального произведения) и «квазипродюсером».

Особо отметим, что «квазипродюсером» может быть только то лицо, которое заключает договор с авторами аудиовизуального произведения (договор о САП), тем самым получая права на такие «части» аудиовизуального произведения, как аудиовизуальная постановка, сценарий или музыкальное произведение (с текстом или без текста), специально созданное для аудиовизуального произведения.

Опираясь на приведенные рассуждения, в целях поддержания единообразия регулирования и во избежание неоднозначного толкования норм закона, представляется необходимым дополнить пункт 4 статьи 1263 Гражданского кодекса Российской Федерации вторым абзацем следующего содержания:

«Изготовителем аудиовизуального произведения признается такое лицо, которое в силу закона или на основании сделок получает (должно получить) исключительное право на аудиовизуальное произведение в целом, если иное не вытекает из таких сделок или закона.».

Необходимо учитывать, что в отношении продюсера (изготовителя аудиовизуального произведения) «квазипродюсер» выступает в качестве промежуточного звена (правообладателя) между авторами аудиовизуального произведения и продюсером (изготовителем аудиовизуального произведения). В этом случае к договорам, заключаемым продюсером с «квазипродюсером» по поводу создания аудиовизуального произведения, должны применяться положения статьи 1296 Гражданского кодекса Российской Федерации.

Во Франции договор о создании аудиовизуального произведения заключается, как любой другой гражданско -правовой договор, в соответствии с предписаниями общей части обязательственного (договорного права). Для его действительности необходимо наличие соглашения, соблюдение, по мнению судебной практики (но не большей части доктрины!), для доказательства его существования (ad probationem) простой письменной формы в соответствии со статьей L.132 -2, абзац 1 CPI.

Вместе с тем, в силу общего принципа ограничительного толкования авторского договора в пользу автора (презюмируемого в качестве слабой стороны договора), который также справедлив для договоров о САП, передача принадлежащих автору имущественных прав, чтобы быть действительной должна осуществляться таким образом, чтобы каждое уступаемое право было четко обозначено в соглашении и чтобы сфера их использования была ограничена указанием на способы и назначение, срок и территорию (статья L. 131-3, абзац1 CPI). По мнению комментаторов кодекса, применение к договору о САП положений статьи L. 131-3, абзац 1 CPI (применение этой статьи и статьи L. 122-7 CPI для регулирования договора о САП предусмотрено законом в статье L. 132-24 CPI), «особенно в отношении прав, которые презюмируются принадлежащими продюсеру в силу закона, в огромной степени уменьшают полезность такой презумпции»[6].

Противоположную точку зрения, отрицающую обязательность согласования так называемых легальных меток и указания в тексте договора о САП на объем уступаемых авторских прав для того, чтобы исключительные права использования аудиовизуального произведения в силу закона были переданы продюсеру, отстаивает другая часть французских ученых и их поддерживает многочисленная судебная практика[7]. По мнению французского автора Бернара Эдельмана выражение, используемое в дефиниции статьи L. 132-24 CPI «без ущерба авторским правам» (фр.«8аш prejudice des droits reconnus a l'auteur»[8]), правильно было бы понимать в смысле «несмотря на авторские права» (фр. «nonobstant les droits reconnus a l'auteur»)[9]. Далее, по мнению ученых, чтобы ограничить объем прав, предоставляемых продюсеру в силу закона, либо, наоборот, расширить такие права нужно выполнить предписания закона, предусмотренные статьями L. 122-7 и L. 131-3 CPI[10].

При этом необходимо учесть еще одно правило, которое имел в виду законодатель для данного вида договора: «можно ограничить объем презюмируемых прав, получаемых продюсером в силу закона, но нельзя совсем исключить уступку прав!»[11]Такое понимание презумпции, как нам кажется, больше соответствует принципу ratio legis, а также здравому смыслу, провозглашенному французским законодателем в качестве основания для правил толкования договора, который, как известно, является законом для его сторон: «Если какое-либо договорное условие может быть понято в двух смыслах, то предпочтительно толковать его в том смысле, в каком оно может повлечь какие-либо последствия, а не в том, при котором оно не имело бы никаких последствий» (статья 1157 ФГК).

Несмотря на организованную французским законодателем в силу закона уступку имущественных авторских прав, на практике в подавляющем большинстве случаев стороны подробнейшим образом согласовывают виды передаваемых прав (право на публичное представление/право на воспроизведение) способы, сроки, территорию, назначение использования аудиовизуального произведения. Такая практика согласования сторонами договора о САП его предмета, по мнению французских авторов, может объясняться отчасти тем, что законодатель, с одной стороны сохранил для договора о САП общие для всех авторских договоров ограничения, касающиеся, например, четкого определения объема передаваемых прав, определения вознаграждения за каждый способ использования произведения (L. 132-25, абзац 1 CPI)[12], с другой стороны, предусмотрел возможность сторонам расширить либо лимитировать законную презумпцию, предусмотрев иное в соглашении о САП.

Указанная законная уступка исключительных авторских прав, как подчеркивает Бенжамин Монтель, выражает, «обратную» презумпцию: все права, которые явно не сохранены за автором произведения в договоре о САП, «считаются переданными продюсеру в рамках исключительных прав использования аудиовизуального произведения. В данном случае бремя доказывания отсутствия исключительных авторских прав у продюсера ложится на автора произведения»[13].

Законная презумпция уступки прав, предусмотренная в статье L. 132-24 CPI, как мы уже подчеркивали, является важной характеристикой договора о САП. Однако данная статья содержит важное уточнение, предусматривающее, что иное по сравнению с законом может быть предусмотрено соглашением сторон договора о САП. Данное положение позволяет авторам, которые находятся по отношению к продюсеру в достаточно независимом положении, предусмотреть, например, более короткий срок, на который передаются имущественные авторские права. В случае «молчания» сторон соглашения Кассационный суд считает, что таким сроком является срок существования охраны авторских имущественных прав[14].

Институт презумпции уступки прав, предусмотренный статьей L. 132-24 CPI, решает задачу предоставления продюсеру комплекса имущественных авторских прав в качестве вознаграждения за его финансовые и творческие усилия в деле создания аудиовизуального произведения. Продюсер, как известно, является во французском праве фигурой, которая вкладывает не только денежные ресурсы, но и берет на себя все, в том числе и неденежные, риски по созданию аудиовизуального произведения.

Во французской науке существует тока зрения, что продюсер получает в силу закона все правомочия, необходимые для эксплуатации (использования) аудиовизуального произведения, включая право на обнародование. Статья L. 121-2 предусматривает, по мнению некоторой части французской доктрины[15], что кроме автора, который обладает исключительным правом обнародования произведения, право на обнародование имеет продюсер, он может также как и автор произведения, определять способ обнародования и фиксировать (определять) его условия.

Важно подчеркнуть, что устанавливая законную презумпцию уступки продюсеру имущественных авторских прав в статье L. 132-24 CPI, законодатель определил, что презумпция охватывает «исключительные права использования аудиовизуального произведения», то есть не любые исключительные права, но права, необходимые для исключительного использования именно аудиовизуального произведения. В пользу такого толкования закона можно привести статью L. 13229 CPI, которая гласит, что «если иное не предусмотрено соглашением, каждый автор аудиовизуального произведения может свободно распоряжаться той частью произведения, которая является его личным вкладом в такое произведение с целью его использования в другом жанре и с учетом ограничений оговоренных в статье L.113-3»[16]. Это означает, что, скажем, сценарист может опубликовать сценарий в издательстве отдельным литературным произведением.

Практика применения положений закона показывает, что уступка охватывает не только традиционные, но и новые способы использования аудиовизуального произведения, являющиеся результатом применения новых технологий, например, VHS, DVD, распространение аудиовизуальных произведений онлайн. По мнению доктрины, презумпция не охватывает право на создание ремейка, сиквела и при- квела: «оно должно быть уступлено авторами продюсеру в классическом договоре об уступке прав»[17].

Статья L. 132-24, абзац 2 уточняет, «что заключение договора о создании САП не влечет за собой уступку продюсеру театральных и графических прав на произведение». Это означает, что продюсер не получает автоматически в силу закона право на театральную либо оперную постановку аудиовизуального произведения.

Графические права предполагают создание производного произведения в виде рисованного воплощения произведения. В литературе, однако, встречается расширительное толкование данного ограничения: «под графическими правами понимается любое использование аудиовизуального произведения на бумаге»[18].

Чтобы договор о САП считался действительным, он должен, в соответствии со статьей 1108 ФГК, иметь определенный и законный предмет, а также каузу в обязательстве. По мнению Трибунала Парижа, отсутствие в возмездном договоре о САП объективной каузы - возмездной передачи имущественных авторских прав (исполнение встречного обязательства) - противоречит принципам CPI, положениям главы II ФГК («Существенные условия действительности соглашений»), а именно статьям 1108 по 1131 ФГК и правилам статей 1583, 1591 раздела ФГК, посвященным договору купли-продажи, и делает такой договор недействительным[19]. Кассационный суд Франции посчитал, что в договоре о САП также отсутствует ка- уза, когда соглашение предусматривало вознаграждение за уступку прав использования произведения, не подлежащего охране авторским правом[20].

В возмездном договоре о САП также должен быть согласован и определен размер авторского вознаграждения (статья L. 131-4 CPI)[21]. Условие об авторском вознаграждении является существенным элементом данного договора о САП, без которого данный договор считается недействительным. Так, в абзаце первом статьи L. 132-25 CPI предусматривается, что именно продюсер аудиовизуального произведения обязан выплатить всем его авторам вознаграждение за каждый способ использования аудиовизуального произведения. Далее в данной статье CPI предусматривается, что пропорциональное вознаграждение авторам аудиовизуального произведения выплачивается из расчета цены, которую публика платит за получение сообщения (фр. la соштитеаНоп) индивидуально определенного аудиовизуального произведения. Положения вышеуказанной статьи о выплате авторам пропорционального вознаграждения за каждый способ использования произведения предполагает упоминание каждого отдельного права (права на воспроизведение и права на публичное представление) с указанием конкретных видов (форм) использования аудиовизуального произведения. Такое детальное согласование вознаграждения очевидно делает совершенно ненужной и чисто теоретической законную презумпцию уступки исключительных прав использования аудиовизуального произведения.

Договор о САП обязательно должен соответствовать общим требованиям, предъявляемым к любому авторскому договору, независимо от вида. Эти положения CPI мы рассматривали раньше в нашей работе, и поэтому мы не будем, в принципе, повторять их изложение, отметим только, что к ним относятся: запрет общей уступки будущих произведений (L. 131-1 CPI), ограничения в отношении объема уступаемых прав (L.131-3 CPI), пропорциональное вознаграждение, выплачиваемое автору аудиовизуального произведения (L. 131-4 CPI), условие предоставления права, которое направлено на предоставление права использования произведения в форме (способом), которую невозможно предвидеть и предусмотреть на момент заключения договора (L. 131-6 CPI).

Статья L. 132-27 CPI устанавливает, что «продюсер должен обеспечить использование законченного аудиовизуального произведения с целью извлечения дохода в соответствии с профессиональными обычаями». Указанная формулировка с некоторыми изменениями повторяет правило, установленное для всех авторских договоров в статье L. 131-3, абзац 4 CPI. По мнению доктрины и согласно подходам, сформированным судебной практикой, обязательство продюсера обеспечить использование аудиовизуального произведения с целью получения дохода, является обязательством, которое не понуждает продюсера добиться результата как такового, но предписывает совершение всех возможных действий для этого. В одном из дел Апелляционный суд Парижа, а затем и Кассационный суд Франции поддержал его позицию о том, что общество «KS» (продюсер) совершило все необходимые действия, которые требовались от него для продажи кинофильма; неудача в

распространении аудиовизуального произведения, по мнению суда, в данном деле заключалась в недостатках самого произведения: плохой сюжет и большая длительность фильма.[22] Данное обязательство характеризуется во французской науке гражданского права как обязательство приложения всех возможных усилий для достижения определенного результата (фр.Гobligation de moyens).

Вместе с тем, важно подчеркнуть, что закон не предусматривает для продюсера обязательство по созданию аудиовизуального произведения. Отсутствие такой обязанности со стороны продюсера можно объяснить тем, что не только от воли продюсера зависит завершение создания произведения. Тем не менее, согласно статье 1135 ФГК «соглашения обязывают не только к тому, что в них непосредственно выражено, но и ко всем последствиям, которые справедливость, обычай или закон связывают с соответствующим обязательством в соответствии с его природой»[23].

Кроме того, очевидно, что продюсер принимает на себя обязательство соблюдения моральных авторских прав[24]. В то же время, согласно правилам статьи L. 121-5, абзац 5 CPI, соавторы аудиовизуального произведения не могут осуществлять неимущественные авторские права, определенные в статье L. 121-1 CPI (право признаваться автором произведения и право на неприкосновенность, целостность произведения[25]), до тех пор, пока не будет завершено аудиовизуальное произведение. Приостановление осуществления моральных прав является логическим следствием процесса производства аудиовизуального произведения, предполагающего модификацию творческих вкладов соавторов произведения для достижения согласованного творческого результата. По мнению французского автора, поскольку данное законодательное положение является исключением из основных принципов авторского права, «то оно должно толковаться ограничительно, то есть будет приостанавливаться осуществление именно тех моральных авторских прав, которые перечислены в статье L. 121-1 CPI»[26]. С момента завершения произведения авторы аудиовизуального произведения «могут жаловаться как на искажение их творческих вкладов в него, так и на нарушение неприкосновенности всего аудиовизуального произведения в целом. По окончании создания аудиовизуального произведения, даже если нарушение морального права, скажем, в отношении оригинального сценария подтверждено, вряд ли возможно, чтобы произведение было отснято заново.... Автор сценария получит скорее возмещение причиненного вреда и, если он посчитает, что произведение не достойно его таланта, то он может спрятаться за анонимностью»[27]. Данные правила распространяются на всех авторов аудиовизуального произведения, включая тех, произведения которых уже существовали на момент начала производства аудиовизуального произведения. По мнению Карин Берно, буквальное толкование закона означает, что французский законодатель не желает лишить автора аудиовизуального произведения его правомочий защиты целостности своего произведения от искажений, возникших до момента завершения производства: он лишь «хочет позволить авторам создать совместное произведение в соответствие с их творческими планами (устремлениями), исключая возникновения ситуации, когда один из авторов препятствует реализации их творческих усилий. <...> Таким образом, приостанавливая до определенного момента осуществление моральных авторских прав, законодатель стремится защитить общие интересы авторов аудиовизуального произведения, устанавливая приоритет последних над индивидуальными интересами одного из создателей творческого результата»[28].

Те же цели преследовал законодатель, установив в статье L. 121-6 CPI правило о том, что автор, который не может в силу обстоятельств от него не зависящих или

не хочет завершить свой творческий вклад в аудиовизуальное произведение, не может противиться использованию созданной им части вклада для завершения аудиовизуального произведения в целом. Он будет считаться автором такого творческого вклада и будет пользоваться всеми авторскими правами на него, включая моральные права. Следует обратить внимание на то, что французский законодатель, похоже, распространяет данную норму не только на соавторов аудиовизуального произведения, но и авторов, вносящих свой творческий вклад в создание аудиовизуального произведения: это видно даже из формулировки нормы - законодатель употребляет термин «auteurs» вместо употребляемого в статье L. 121-5, абзац 5 CPI термина «coauteurs». Таким образом, в отношении таких авторов будут либо не будут применяться предписания статьи L. 121-5, абзац 5 CPI (она применима только к авторам аудиовизуального произведения), то есть, в принципе, автор творческого вклада в аудиовизуальное произведение, но не являющийся его соавтором, вправе осуществлять все принадлежащие ему авторские права, включая моральные. Остается вопрос, какое авторское право «замораживается», когда французский законодатель устанавливает, что автор и соавтор не могут противиться использованию созданной им части вклада для завершения аудиовизуального произведения в целом? По мнению Карин Берно, «необходимо снова осудить законодателя за столь плохую редакцию закона, который вместо того, чтобы в формулировке статьи закона говорить об «использовании с целью завершения произведения», должен был бы ясно указать, что такой автор не мог бы ссылаться на принадлежащее ему в силу закона право обнародовать свое произведение (созданную им часть вклада в аудиовизуальное произведение)»[29].

Определение момента, в который произведение будет завершено, когда оно приобретет окончательную оригинальную форму, естественным образом принадлежит его авторам. Однако, французский законодатель в абзаце 1 статьи L. 121-5 CPI предусматривает, что: «Аудиовизуальное произведение считается завершенным, когда его окончательная версия утверждена, с одной стороны режиссером аудиовизуального произведения, или возможно[30] его соавторами, а с другой стороны, продюсером». Смысл данного правила заключается, по мнению апелляционного суда Парижа в том, что заключая соглашение с продюсером об утверждении финальной версии, авторы аудиовизуального произведения подтверждают тем самым соответствие произведения законным требованиям соблюдения их моральных прав[31].

Вопрос о соотношении права на обнародование аудиовизуального произведения и утверждения его окончательной версии является острым и дискуссионным во французской юридической науке. Важно, на наш взгляд, отметить, что, по мнению большей части французской науки авторского права, «обнародовать произведение означает добровольно и сознательно представить произведение публике, такое действие отличается от совершения финальной точки в конце произведения; произведение может быть закончено, но не обнародовано, и, наоборот, обнародовано, когда еще не завершено»[32]. Сторонники противоположной точки зрения считают, что, утверждая окончательную версию произведения, продюсер и режиссер (который является только одним из авторов произведения!) решают, что произведение может быть публично представлено, то есть обнародовано. Их позиция основывается на совместном толковании статьи L. 132-24 и L. 121-2 CPI, которая предусматривает, что только «автор может обнародовать свое произведение; без ущерба положениям статьи L. 132-24 CPI, автор определяет способ и условия обнародования своего произведения». Такое понимание закона, по мнению Карин Берно, явным образом противоречит сложившейся судебной практике, которая против того, чтобы узаконивать отказ a priori от моральных прав: «В результате организованной законодателем презумпции уступки в пользу продюсера исключительных прав использования аудиовизуального произведения, автор произведения лишается права определять условия обнародования, но вовсе не теряет самого

права на обнародование........ Если законодатель определил понятие «завершения

аудиовизуального произведения», то он сделал это только ради определения момента, начиная с которого автор снова может осуществлять свои моральные права, а не для того, чтобы «уничтожить» право автора на обнародование своего произведения»[33]. Против юридического отождествления завершения аудиовизуального произведения и права на обнародование могут быть соображения практического порядка, например, возникновение потенциальных рисков, связанных с отказом режиссера (либо возможно других соавторов) утверждать финальную версию аудиовизуального произведения ссылкой на свое право на обнародование произведения.

Участие продюсера в утверждении финальной версии аудиовизуального произведения, по мнению юридической науки[34], может быть связано с желанием законодателя ограничить волюнтаризм продюсера в навязывании изменений творческих вкладов режиссера (других соавторов), затрагивающих их моральные авторские права, и сделать для продюсера очевидным возможные последствия такого поведения: недовольные соавторы могут заблокировать обнародование произведения, могут предъявить продюсеру требование о возмещении ущерба их правам и т.п.

Договор о САП должен содержать список элементов, которые были использованы при создании аудиовизуального произведения, а также условия обеспечения их сохранности. На практике договоры о САП предусматривают обязанность продюсера предпринять необходимые меры для сохранения сценария и диалогов кинопроизведения, негатива изображения со звуком, дубльнегатива фильма, или фильмокопии[35].

Как мы видели ранее в нашей работе, выплата авторского вознаграждения является наиболее важным встречным обязательством продюсера в возмездном договоре, наряду с обязательством предоставления отчетов о полученных доходах за каждый способ использования аудиовизуального произведения.

Французский законодатель очень скуп на законодательные положения, накладывающих обязательства на авторов произведений. В качестве важнейшего условия договора о САП статья L. 132 - 26 CPI указывает на обязанность автора гарантировать продюсеру беспрепятственное осуществление уступленных прав использования аудиовизуального произведения. Данная гарантия предусматривает, что автор обязан воздерживаться от каких-либо собственных действий, влекущих, например, ограничение доходов, которые продюсер может получить, используя аудиовизуальное произведение.

Об обязанности автора передать права, которые уступаются по договору о САП, мы уже говорили в нашей работе применительно к авторскому договору, поэтому нет необходимости повторять то, что мы рассматривали раньше.

[1] Прим. автора: право на адаптацию является имущественным авторским правом, производным от права на воспроизведение и права на публичное представление. См.: Nathalie Blanc. Les contrats du droit d’auteur a l’epreuve de la distinction des contrats nommes et innommes. P. 133-134.

[2] Прим. автора: данный вид договора предусмотрен в статье L. 131-3 абзац 3 CPI.

[3] См.: Pascal Kamina. Droit du cinema. P. 174.

[4] Прим. автора: из определения издательского договора (статья L. 132-1 CPI) следует, что автор либо иные обладатели исключительных авторских прав уступают издателю право на воспроизведение творческого результата.

[5] Радоминова А.О. Гражданско-правовое регулирование создания и использования аудиовизуальных произведений: история и современность: Дис. ...канд. юрид. наук: 12.00.03. - Москва, 2012. С.93.

[6] См.: Pascal Kamina. Droit du cinema. P. 181. При этом П. Камина ссылается на решение французского аппеляци- онного суда: CA Paris, 4e ch., 17 janvier 1995: RIDA 1995, num. 165, p. 332.

[7] См.: Michel Vivant, Jean-Michel Bruguiere. Droit d’auteur et drois voisin. P. 659; Benjamin Montels. Contrat de l’audi- ovisuel. P. 83; Sebastien Raimond. La qualification du contrat d’auteur. P. 228; Судебная практика Кассационного суда Франции: Сass. 1re civ., 22 mars 1988, RIDA 3/1988, p. 106; RTD com 1988, p. 629, obs. crit. A. Francon; 5 novembre 1991, D. 1992, IR, 3; Cass. soc., 3 mars 2004. D. 2004. P. 2494, note J.-L. Piotraut et P.-J. Dechriste; RTD com. 2004, p. 726, note F. Pollaud-Dulian; Legipresse 2005, III, p. 66, note Th.Hassler et N. Olzak.

[8] Прим.автора: обычное значение этого выражения во французском праве предусматривает, что «законодательное правило сохраняет полностью в силе другое предписание закона» (См.. например, Vocabulaire juridique, sous la direction de G. Cornu, PUF, 2000).

[9] См.: Bernard Edelman. La propriete litteraire et artistique / Presses Universitaires de France. 1993. numero 167. Цит по: Sebastien Raimond. La qualification du contrat d’auteur. P.55.

[10] Прим. автора: напомним, что невыполнение установленного законом требования о письменном согласовании легальных меток является основанием для признания договора недействительным со стороны автора произведения, права и интересы которого он защищает (фр. принцип относительной недействительности договора (nullite relative du contrat)). Таким образом, выполнение правил статей L. 122-7 и L. 131-3 CPI необходимо для ad validitatem договора, а письменная форма, предусмотренная статьей L.132-2 параграф 1 CPI необходима для ad probationem согласования сторонами условий авторского вознаграждения, предоставления отчетов о доходах и т.д.

[11] См.: Sebastien Raimond. La qualification du contrat d’auteur. P. 54.

[12] Прим.автора: несоблюдение данной нормы, по мнению Кассационного суда, делает уступку прав относительно недействительной. См.: Cass. 1 re civ., 6 fevrier 1973: Bull.civ.I, num.47.

[13] См.: Benjamin Montels. Contrat de l’audiovisuel. P. 83.

[14] См.: Cass. 1re civ., 22 mars 1988: Bull. civ. 1988, I, num 87; JCP G 1988, IV, 200; RIDA 1988, num 137, p. 106. Cass. civ. 1re, 5 novembre 1991, Bull.civ. I, p. 291; D. 1992.IR.3; JCP 1992. IV.107; JurisData num 1992-003315. Презумпция уступки исключительных авторских прав, установленная законом, по мнению министрества культуры Франции также охватывает, если иное не предусмотрено соглашением продюсера с авторами аудиовизуального произведения, территорию всего мира для использования таких прав (Rep. min. a QE, num 322: JO Senat Q, 8 septembre 1988).

[15] Прим. автора: подробнее об этом см. стр. 166 и след. настоящего диссертационного исследования.

[16] Прим. автора: параграф 4 статьи L. 113-3 CPI предоставляет каждому соавтору совместного произведения право использовать собственный творческий вклад в его создание отдельно от совместного произведения, но только при одновременном соблюдении двух условий: существования различных по жанру (виду) творческих результатов внесенных в создание произведения, и ненанесения ущерба использованию общего произведения (совместного произведения) в целом.

[17] См.: Carine Bemault. La propriete litteraire et artistique appliquee a l’audiovisuel. P. 197.

[18] См.: Michel Vivant, Jean-Michel Bruguiere. Droit d’auteur et drois voisin. P. 733.

[19] См.: Суд признал договор о САП недействительным: TGI Paris, 9 mai 1990:RIDA 1/1991, Р. 335.

[20] См.: Cass. 1re civ., 6 octobre 1981: Bull.civ. 1981, I, num 273.

[21] См.: интересное решение от 16 апреля 2010 года было вынесено по этому вопросу апелляционным судом Парижа (CA Paris, 16 avril 2010, num 08/22708, не опубликовано официально).

[22] См.: CA Paris, 12 janvier 1994: RIDA 1/1995, p. 210; Cass. 1re civ., 19 mars 1996, num 94-14.644: JurisData num. 1996-001008.

[23] См.: Pascal Kamina. Droit du cinema. P. 204.

[24] Прим. автора: согласно принципам французского авторского права автор обладает авторскими, в том числе моральными, правами на произведение с момента облечения его в оригинальную форму, независимо от того завершено оно или нет.

[25] Прим. автора: право на обнародование не приостанавливается, так как оно появляется обычно только после завершения произведения.

[26] См.: Carine Bemault. La propriete litteraire et artistique appliquee a l’audiovisuel. P. 167.

[27] См.: Carine Bemault. La propriete litteraire et artistique appliqu ee a l’audiovisuel. P. 153. См. также: CA Paris, 1re ch., 12 novembre 1986: RIDA janvier 1987, num 131, p. 247.

[28] См.: Carine Bemault. La propriet e litteraire et artistique appliqu ee a l’audiovisuel. P. 170. См. также: CA Paris, 1 re ch., 18 avril 1956: D. 1957, jur. P. 108, note H. Desbois.

[29] См.: Carine Bemault. La propriet e litteraire et artistique appliqu ee a l’audiovisuel. P. 171.

[30] Прим. автора: такая возможность утверждения окончательной версии аудиовизуального произведения появляется у его соавторов, например, в случае, когда режисер, не являясь автором аудиовизуального произведения, предоставляет им право на одобрение произведения на основании договора.

[31] См.: CA Paris, pole 5, Ire ch., 10 fevrier 2010: Commcomelectr. 2010, comm. 108, note Caron.

[32] См.: Pierre Sirinelli. Le droit moral de l’auteur et le droit commun des contrats / These, Paris. 1985. Р. 548. Цит по: Carine Bernault. La propriet e litteraire et artistique appliqu ee a l’audiovisuel. P. 153.

[33] См.: Carine Bemault. La propriet e litteraire et artistique appliqu ee a l’audiovisuel. Paris. 2003. P. 178.

[34] Там же. P. 177.

[35] См.: Pascal Kamina. Droit du cinema. P. 207.